I

En el que se supone fue el primer retrato que Carlos Germán Rojas tomó en la saga fotográfica que más tarde, cuando fue expuesta por primera vez, conoceríamos a secas como La Ceibita, quedó registrado algo parecido a las bases de un programa ético y estético que el fotógrafo, lo sabemos ahora, cumpliría con fidelidad absoluta 'durante los ocho años que se dedicó a tomar fotografías de las gentes y los espacios del barrio donde por entonces habitaba,

En esta primera fotografía, realizada en 1976, aparece de cuerpo entero Crisanto quien, según cuenta el propio Carlos Germán, era uno de los personajes más alegres y queridos de aquel barrio ubicado en las inmediaciones de El Valle; en la zona sur de Caracas. De cuerpo entero es un decir, porque a Crisanto, la persona retratada, para entonces ya le habían amputado sus dos piernas con el objeto de impedir que un cáncer maligno continuara su avance y, por lo tanto, lo que vemos en el retrato es la mitad del cuerpo de un hombre, montado sobre una pequeña plataforma móvil, una patineta artesanal, de esas que suelen usar en nuestras ciudades quienes no tienen recursos suficientes para comprar una silla de ruedas,

Pero no es la condición del mutilado lo que hace a esta fotografía memorable. Lo importante en ella es, paradójicamente, que el personaje fotografiado lo menos que inspira es lástima o piedad. Todo lo contrario. Crisanto, que aparece vestido de domingo, pulcro e impecable -incluso podría decir que elegantemente colocado sobre su plataforma-, exhibe un rostro de satisfacción y plenitud, de equilibrio y bienestar, acompañado de una serena picardía, que nos hace olvidar de inmediato, o mejor, soslayar visual y afectivamente, su condición de minusvalía.

Quien mira a la cámara parece estar a la vez cómodo y feliz. Cómodo sobre un medio de transporte que obviamente domina a plenitud, y feliz de ser fotografiado por alguien a quien quiere, en quien confía y para quien posa sin pose alguna. El mismo personaje, la misma escena, en el mismo barrio, obviamente pudo haber sido fotografiado de otra manera. Destacando exactamente algo diferente. Por ejemplo, un hombre sin piernas envuelto en su fatalidad. Una víctima de la pobreza y de la exclusión del capitalismo. Una prueba del sufrimiento al que están expuestos los habitantes de los barrios pobres de la ciudad. Un documento de denuncia social.

Carlos Germán en cambio estaba fotografiando a un amigo, a un pana, alguien a quien conocía y apreciaba, una figura que algunas veces, los fines de semana, vela a lo lejos flotando en el aire mientras ascendía sobre la escalera del barrio como una marioneta gigante, con una sonrisa generosamente ebria dibujada en su cara, simplemente porque alguno de sus amigotes lo traía montado en los hombros, o sobre su cabeza, seguido por una cofradía de "prendidos", luego de una tarde de farra en alguno de los bares vecinos.

Era a ese hombre feliz a quien Carlos Germán quería retratar. No a otro.

II

Por eso digo, y no lo hago como un desplante, que en esa fotografía, la primera, queda ya registrado un programa que el autor cumpliría con rigurosidad. No hay una sola fotografía del conjunto de La Ceibita que no exhiba el absoluto desparpajo, la plena naturalidad, la agradecida confianza o, repito, la felicidad plena, con la que los fotografiados se exponen alojo del fotógrafo. Algo que sólo se puede lograr en la fotografía íntima o familiar.

Sólo que como el fotógrafo es un artista que intenta confundirse con su objeto, las fotos no tienen esa carga de pose, de abracémonos-porque-nos-vamos-a-retratar, que caracteriza a manera de un código universal a la fotografía de amigos, turística o familiar. En el programa de La Ceibita, la mayoría de la gente está en lo que está: jugando dominó, sentada en las esquinas donde el tiempo transcurre como en la sociabilidad de un club, jugando basketball, de visita en la casa de un amigo, o simplemente matando el tiempo en la nada, como se hace generalmente en el espacio irreductible de la amistad.

Pero, como siempre sucede en el oficio fotográfico, quien en última instancia lo decide todo es el ojo que mira, el encuadre elegido, la escena seleccionada como digna de ser fotografiada, el momento justo de activar el obturador. Y, en esta serie, quien fotografía ha elegido abiertamente una sola opción: fotografiar a quienes se conoce y se quiere, y hacerlo desde el punto de vista de su felicidad, sus afectos, sus querencias, su belleza, la que el fotógrafo-amigo cree que tienen.

III

Cuando vi por primera vez, hace ya 20 años, las fotografías de La Ceibita entré en un estado de entusiasmo en torno a un trabajo fotográfico que no se parecía en nada a lo que se cultivaba por entonces. No había en estas fotos intención pedagógica, ni de denuncia social. No se quería reivindicar, dignificar, edulcorar o mitificar a nadie. Ni generar conciencia social mostrando la vida en los barrios de la ciudad, ni jugar a "lo pobre es hermoso" o "en el barrio la vida es más generosa", con lo cual algunos populismos de izquierda intentan responder a las discriminaciones y arrogancias con las que ciertas capas medias y altas de la ciudad miran a los habitantes de sus barrios.

El barrio de Carlos Germán Rojas va a contracorriente con el imaginario del miedo, la amenaza, la promiscuidad, los harapos y la carencia al que hablan quedado asociados estos pequeños micromundos urbanos que fueron haciendo por su cuenta y riesgo la ciudad, una vez que el sueño petrolero se hizo promesa tangible en Caracas y esperanza única para millares de habitantes del empobrecido campo venezolano de los años 40 y 50.

En el barrio de Carlos Germán la gente es, sencillamente, gente, y el barrio, un espacio de la convivencia humana como cualquier otro. Los retratados comen, celebran, beben, bailan, se aman, se besan, juegan, conversan, se quieren, crían a sus hijos y sus madres los amamantan amorosamente como en cualquier otro lugar de la ciudad. Lo novedoso era verlo retratado. O mejor, que los Otros, los que no pertenecían ni se hablan aproximado a estas comunidades, lo vieran y de ese modo tuvieran el privilegio de acercarse sin prejuicios ni miedos, guiados por una mirada generosa a la que no le resulta para nada difícil encontrar la belleza en un lugar donde tradicionalmente s610 se habla querido encontrar tensiones.

IV

Mirado en el presente, aquel trabajo de Carlos Germán conserva intacta la vitalidad de entonces, sólo que ahora podemos verlo con más serenidad y menos deslumbramiento porque muchas disciplinas artísticas han ido produciendo acercamientos diversos al mundo de los barrios pobres de América Latina, llámense favelas en Brasil, villas miserias en Argentina o cualquier otra denominación.

La mirada de denuncia o .Ia de frío rigor antropológico fue abriendo paso a otras aproximaciones que apuntaban a revelar la riqueza de vida, que en medio de lo carencial, se encontraba presente en el barrio. El cine documental pasó del período de exhibición de la miseria, brillantemente desmontado en el documental Cazando pueblo, de los caleños Ospina y Maggiolo, a experiencias de nuevas valoraciones como El afinque de Marín, un tratado sobre la riqueza de la creación y la organización cultural en el barrio caraqueño de San Agustín, dirigido por Jacobo Penzo. Además, el acercamiento arquitectónico y urbanístico dejó atrás el obvio discurso del horror frente al caos del barrio, para empezar a indagar en sus hallazgos constructivos, en sus aciertos autogestionarios, así como también en nuevas formas de belleza y apropiación de los espacios que en su seno se habían generado.

En este nuevo contexto el trabajo pionero de Carlos Germán Rojas se dimensiona. A los aportes plásticos y al tipo de aproximación humana ya señalados, debemos agregar su valor etnográfico. En su conjunto, los retratos del barrio -más de cien he vuelto a ver- son un documento privilegiado para indagar en los modos de vida, creencias, modalidades de consumo y hábitos cotidianos de este grupo de pobladores caraqueños y, en general, de los venezolanos de aquel tiempo.

Tal vez sin proponérselo, Carlos Germán nos ha legado una mirada rigurosa de las modas utilizadas, los cortes de pelo, las camisas de marca, los tipos de bigotes, las formas y volúmenes de los cuerpos, la decoración y los adornos de las casas, los muebles, las características de los equipos de sonido, la ausencia o preeminencia de los televisores, los espacios laberinticos del barrio, la relación visual con los paisajes de las zonas vecinas, las formas variadas e intensas de la cercanía física interpersonal, el valor de la amistad, las ceremonias deportivas, el uso del tiempo de ocio, y por supuesto de los rituales más felices: matrimonios, 15 años, cumpleaños. Si tuviera que decirlo con el lenguaje de las ciencias sociales, y de modo muy especial del de la antropología -esa disciplina que siempre se ha Impuesto la obligación de mirar a otros tratando de que éstos no se sientan observados para que no alteren su comportamiento cotidiano-, podría concluir que nuestro fotógrafo ha logrado el milagro de vencer la Ineludible separación  entre sujeto que observa y objeto observado. Y lo logró por la vía aparentemente más obvia pero menos visible para alguien que se Inicia en el arte fotográfico: la libertad de dejarse atrapar por lo cercano y aprender a mirar en lo Inmediato sin el rebuscamiento de lo exótico, lo trascendente o lo monumental.

Desde el punto de vista afectivo, Carlos Germán Rojas no hizo otra cosa que dedicarse a retratar amigos, pero al hacerlo construyó un lenguaje fotográfico que convierte, para repetir un lugar común, lo cotidiano en extraordinario, lo normal en excepcional. Desde el punto de vista documental, además, corre la cortina y por tanto ayuda a desmitificar, o a desprejuiciar, la mirada del barrio, y desde el punto de vista etnográfico, nos lega un documento excepcional que contribuye a esa tarea pendiente de terminar de comprendernos como pueblo y como nación, Prueba, por último, que la amistad como el amor, a pesar de lo Intangibles, si pueden ser retratados.

Entre los distintos factores que conformaron los relaciones culturales de los sociedades prehispánicas, uno de los más resaltantes es lo presencio de lo sagrado en lo vida cotidiano. Paro lo arqueología resulto bastante difícil interpretar situaciones de este tipo, sobre todo por lo ausencia de registros documentales que den cuento detallado de los prácticos religiosos prehispánicas, como por el carácter polisémico de estos representaciones que pueden adquirir diversidad de significados dentro de uno comunidad. Sin embargo, ciertos parámetros arqueológicos permiten acercarnos o contextos susceptibles de interpretación de lo sagrado en lo vida cotidiano.

En lo región andino de los estados Trujillo, Mérida y Táchira, localizamos evidencias arqueológicos asociados o estos prácticos, toles como lo cerámico, lo elaboración de placas líticos, lo arquitectura lítico, los enterramientos, los terrazos de cultivo y los redes de intercambio simbólico-comercial con otros regiones del país. Topográficamente, los andes venezolanos presentan cuatro pisos altitudinales caracterizados por su alto contraste climático y vegetacional. Estas características propiciaron entre los habitantes de lo región patrones de asentamiento y actividades culturales diferenciados en cado uno de los ecosistemas. Los primeros evidencias de prácticos ceremoniales en lo región los encontramos en los sitios denominados Cueva de Cuchillo, cerco de lo población de Santo Ano, y Cueva Santo Domingo, cercano de Carache, noreste del estado Truiillo.

En ambas se hallaron enterramientos asociados a la cerámica de carácter votivo. Esto relación de entierros con objetos alfareros ha hecho que los arqueólogos consideren estos sitios como lugares ceremoniales, donde las comunidades acompañaban los entierros con ofrendas funerarias. Esta cerámica ha sido catalogada como estilo Santa Ana, caracterizada por sus formas naviformes y cuencos carenados, y por el uso de la pintura como técnica decorativa predominante, expresada en motivos en (S), combinados con incisiones, appliqué y modelado. Según la cronología de Cruxent y Rouse el estilo Santa Ana se ubica en el período II, que abarca desde los 1000 a.C hasta los 300 d.C.

La presencia del estilo Betijoque y el estilo Miquimú, ambos en Trujillo, evidencian un cambio en las manufacturas cerámicas y en el uso de otros materiales para la elaboración de objetos utilitarios y religiosos. De acuerdo a la cronología de Cruxent y Rouse ambos estilos serían relativamente contemporáneos. La cerámica Betijoque (170 – 420 d.C) se caracteriza por la pintura de trazos delicados y simétricos. Las investigaciones lograron identificar aspectos relativos al modo de vida, especialmente por el descubrimiento de un sitio de habitación con áreas destinadas a  enterramientos en vasijas funerarias. En relación con el estilo Miquimú (650 d. C), ubicado en Carache, se ha determinado la presencia de objetos cerámicos utilitarios, representados por ollas y recipientes para alimentos y agua, y de alfarería ceremonial, representada por vasijas trípodes. Dentro del conjunto de objetos hallados en el sitio Miquimú se destaca un conjunto de placas líticas de las llamadas "alas de murciélago", asociadas a lo mítico-religioso Se incluyen también en la cronología del área de Carache, los estilos Mirinday y La Ermita.

El primero (desde el 1000 d.C. hasta entrada la colonización española) se caracteriza por la elaboración de platos, aripos, jarras globulares, cuencos con bases simples y vasijas trípodes. La Ermita, fue de corta permanencia y de escasas muestras cerámicas provocadas por los cambios introducidos por la conquista.

Adentrándonos en el estado Mérida, el área de la tierra fría, comprendida entre los 2.000 y 3.000 m.s.n.m., ofrece información referente a las prácticas cotidianas y ceremoniales. A este piso altitudinal se le asocia con la elaboración de cerámica simple, construcciones de cuevas y enterramientos con abundantes objetos votivos como placas líticas. En esta zona se haya también un sistema de terrazas agrícolas orientadas al aprovechamiento de las pendientes en las cabeceras de los ríos. Estos cultivos estaban acompañados de estructuras habitacionales, de "muros construidos con piedras dentro de los cuales presuntamente se colocaban objetos rituales para la protección de la casa". En esta zona las cuevas fueron espacios para prácticas ceremoniales en las que el chamán depositaba ofrendas representadas en figulinas de arcilla o talladas en piedra y alas de murciélago. Como parte del equilibrio cultural entre las distintas comunidades se realizaban rituales colectivos enmarcados en el culto al dios Ches, práctica religiosa dirigida por los "mohanes", quienes además de ser jefes religiosos, ejercían funciones económicas y políticas.

Ubicadas al noreste de San Cristóbal, en el estado Táchira, se hallaron terrazas de tierra para emplazar viviendas, zonas agrícolas, silos, depósitos y/o cementerios. En el sitio se recolectó información relacionada con la existencia de enterramientos, figulinas zoomorfas en azabache y cuentas de collar, asociadas a rituales funerarios.

Estas referencias pueden ser interpretadas como elementos susceptibles de explicar los vínculos existentes entre las prácticas ceremoniales y la vida cotidiana. Para las comunidades prehispánicas de esta región, cada actividad tuvo sentido en la medida que era representación de los mitos y del orden cosmológico “a favor de la integridad física y cultural de la comunidad y la defensa de la vida, la salud y la fecundidad".

Daniel Ramírez

La exposición Abstracción / Figuración. Arte Latinoamericano. Segunda mitad del siglo XX constituye una selección representativa de las propuestas que alberga la Colección de Arte Latinoamericano del Museo de Bellas Artes, la cual reúne a prominentes autores de la plástica internacional. Mediante la exhibición de réplicas fidedignas de las obras de la colección, el Museo difunde su patrimonio a todo lo largo del territorio nacional con el propósito de ofrecer alternativas expositivas que permitan el disfrute y conocimiento del arte universal y de todos los tiempos. A través del Programa de Exposiciones Itinerantes Museo Extramuros, creado en 2005, el Museo de Bellas Artes consolida su rol como institución destinada a preservar, estudiar y divulgar los valores artísticos para así contribuir a la formación integral de los ciudadanos.

Lo abstracto y lo figurativo en el arte latinoamericano
Desde la década de los años cincuenta e produjeron una serie de cambios y rupturas que incidieron en el desarrollo cultural de América Latina. La renovación de los conceptos plásticos, la emigración de las jóvenes generaciones hacia el extranjero, la creación de grupos artísticos, la difusión del arte a través de crónicas y publicaciones y el establecimiento de nuevos museos y galerías comerciales favorecieron el auge artístico de la región, El advenimiento de las vanguardias europeas y la definición de una nueva estética suscitaron polémicas en torno al arte. Un ambiente de divergencias cada vez más complejo fue el escenario para el surgimiento de diferentes corrientes artísticas derivadas de la abstracción y la figuración.

A partir de los años sesenta
La proliferación de vanguardias y tendencias artísticas opuestas o similares, en algunos casos, y totalmente novedosas en otros, de corta duración, constituyó uno de los aspectos que caracterizó la plástica internacional y latinoamericana durante la segunda mitad del siglo XX. Abstractos y figurativos se enfrentan en diversidad de propuestas, mientras que otros artistas se resisten a formar parte de los movimientos de moda.
Fernando de Szyszlo, por ejemplo, propone formas de connotación prehispánica, pero con un tratamiento contemporáneo; Manabú Mabe y Rómulo Macció se adhieren a la corriente informalista, mientras que Omar Rayo y Alejandro Otero proponen un lenguaje depurado de soluciones geométricas. De esta vertiente surge la geometría sensible, una tendencia de raíces latinoamericanas, representada en las obras de César Paternosto y Clorindo Testa.
La figuración como tendencia se mantuvo a lo largo de esos años; en esta oportunidad se hace presente en las obras de Rodolfo Abularach y Fernando Botero, artistas que trabajan la desmesura de la forma y la alteración de los volúmenes como propuestas temáticas y plásticas. Luis Caballero, por su parte, imprime dramatismo y religiosidad a un estilo rigurosamente académico. Santiago Cárdenas, en cambio, nos acerca al límite entre lo real y lo perceptivo, un asunto que atañe a la representación plástica de la realidad.

El fin de siglo
En los últimos años del siglo XX se dan una serie transformaciones orientadas hacia una visión integradora del arte. En el ámbito de las artes plásticas, la deconstrucción del discurso hegemónico ofrece nuevas alternativas para la diversidad de propuestas que otorga el acto creativo. Pluralidad, arbitrariedad y eclecticismo se enmarcan ahora dentro de las posturas postmodernas propias de un arte que cierra un milenio y un siglo lleno de convulsionados cambios. La libertad de la que gozan los artistas, aunada a la falta de rigor en cuanto a estilos, técnicas y disciplinas invitan a una creación en la cual el gusto por la contradicción, la ironía del lenguaje y el sentido del absurdo son el centro del discurso plástico. Por otra parte, la angustia por definir quiénes somos en un mundo que tiende cada vez más a la globalizaci6n, impulsa a los artistas al rescate de la memoria, tanto personal como colectiva, y a valorar la historia, los mitos y las tradiciones como formas de diferenciación cultural. En ese sentido, Beatriz González recrea temas vinculados a la realidad colombiana con una sorprendente variedad cromática; Carlos Gorriarena vuelve la mirada hacia una figuración distorsionada como reflejo de la realidad actual; mientras que Ignacio Iturria dimensiona los objetos mostrarnos una nueva perspectiva de lo cotidiano. Arnaldo Roche-Rabell, por su parte, indaga sobre lo autobiográfico un tema reiterativo en su trabajo plástico.
En líneas generales, los artistas muestran una actitud crítica en torno a aspectos referidos al orden cultural, social o ambiental, la cual consolida las posturas revisionistas que plantean un análisis de la realidad desde múltiples puntos de vista.

                                                                                Gladys Yunes Yunes

Domingo Antonio Escalona, nació en Yaritagua en 1946. Desde niño trabajó como obrero y desde siempre labora el barro en forma artística, pero es en el año de 1969 cuando comienza a disciplinar su arte. Realiza exposiciones en San Felipe El Fuerte y en varias Galerías de Caracas, figura en colecciones privadas de Caracas, Valencia, Barquisimeto, San Felipe, Europa y Estados Unidos.

Su obra es fundamentalmente de barro con algunas mezclas, en especial la tierra de bachaco, la arcilla pura y la policromía la hace en base a pintura industrial. Usa también alambre, pedazos de madera, hilo, cuero, cintas, etc. Su temática es básicamente lo religioso.

“Siendo yo un muchacho enfermo de las sopladeras y sin remedio, asegún los médicos, fue que lo conocí el día que lo fueron a veloriar. Mi mamá le guindó una cintica roja en la mano y al día siguiente me hizo arrodillarme a los pies de él, rescató la cintica y me la puso, rogando que yo me curara de esa fatiga que me postraba. Se llamaba San Juan y nunca lo he olvidado, desde entonces en que yo tenia unos cinco años. No saco cuentas del tiempo que llevé esa cintica, pero más nunca y hasta el sol de ahorita, me dio esa sopladera asmática que me hacia sonar las costillas por aquí y por acá. Desde ese día he sido creyente de San Juan y soy apostólico y hermano carismático y cumplo mi trabajo seglar haciendo el arte del barro cristiano. Empecé primero por decorar tablitas, potecitos y cosas así con estrellas, flores, soles y lunas, todos con pintura de ferretería, hasta un día que no se como cogí un puño de tierra y empecé a amasarlo y me gustó. Lo primero que hice formalmente fue al San Juan que me había curado, osea mi patrono, y de ahí han seguido mis otros santos y vírgenes que muchos están en las iglesias al lado de los santos oficiales, en capillas de haciendas y en altares particulares, todos bendecidos por sacerdotes. Yo antes de hacer alguno nuevo, vengo y leo su vida y me pienso con él hablándole allá en su tiempo. Yo me transporto mentalmente al pasado, como he aprendido a hacerlo con la oración, y ahí veo al santo viviendo en lo humano, como uno. Mientras tanto voy haciéndole la armazón con maderas y clavos de alambres. Cuando la figura esta sequita le doy barniz y luego pintura para decorarla. Nunca me ha provocado quemarlos porque me parece que sufrirían con el fuego”.

Mariano Díaz. “El Barro Figureado”. Fundación Bigott. Caracas, 1990