¿Cuántos años tiene trabajando en museos?

Estoy trabajando en el área de museos desde hace 35 años, comencé en la Galería de Arte Nacional.

¿Recuerda los primeros museos que visitó?

Cada vez que salía de vacaciones mi madre me enviaba a Caracas a casa de unos familiares. Siempre íbamos a visitar los sitios históricos y monumentos que había visto en fotografías, la Casa Natal del Libertador, el Panteón Nacional, el Museo de Ciencias. Visitaba el Museo de Bellas Artes, dirigido en aquel entonces por el Maestro Miguel Arroyo, a quien un día, siendo yo un adolescente, le dije que me gustaría trabajar allí. No dejo de mostrar mi admiración por Arroyo, con quien tuve la oportunidad de trabajar luego en un proyecto de restauración para la exposición  de arqueología venezolana que se hizo en el MBA y en la GAN, hace seis o siete años.

Son muchos los Museos que han recibido el apoyo profesional de Rafael Principal...

Sí. Roberto Guevara decía que el equipo del Museo Carmelo Fernández era como una brigada de emergencia, porque siempre estábamos dispuestos a apoyar para resolver situaciones en otras instituciones.  Es un compromiso que uno adquiere. Si el Estado me becó para lograr culminar  mis estudios y cumplir parte de mis metas, estoy en la obligación de retribuir eso y apoyar a la gente que está interesada.

¿Recuerda cómo fueron los inicios?

Estudié Artes Plásticas en San Felipe, donde también realicé estudios para formarme como educador, los cuales culminé en el año 1964. Luego me fui a Caracas a estudiar Formación Docente en Arte en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, más tarde la carrera fue transferida al Instituto Pedagógico de Caracas. No pude concluir mis estudios porque era muy difícil para mí sostenerme económicamente. Con los conocimientos que tenía comencé a dar clases. Trabajaba como docente en el área de Artes Plásticas  e Historia del Arte en un liceo en Ocumare del Tuy en el estado Miranda y desde allí viajaba una vez al mes con mis alumnos a Caracas para visitar los museos. Eran los comienzos de la Galería de Arte Nacional, las visitas guiadas eran impartidas por Juan Calzadilla, María Elena Ramos, Manuel Espinoza, entre otros, con quienes hice una muy buena relación. Esto generó una oferta para hacer una pasantía durante mis vacaciones escolares.

¿Cómo surgió el interés por la Restauración?

Viajé en varias oportunidades a México, interesado en conocer más sobre las culturas prehispánicas y visitar zonas arqueológicas. Coincidencialmente, el Director de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (Churubusco) era el tío de uno de mis amigos. Fui a visitar la Escuela y creo que en ese momento se definió mi interés por el área de Restauración. Siempre sentí que tenía cierta facilidad, de hecho las cosas que en mi casa se quebraban se guardaban para que yo las arreglara, porque tenía paciencia para eso.

Estudios de Restauración en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía "Manuel del Castillo Negrete", 1977-1979

Realizando la pasantía en la Galería de Arte Nacional me preguntaron si estaba interesado en hacer un curso de Museología en México. En realidad me interesaba más la Restauración, pero acepté hacer el curso considerando la posibilidad de obtener una beca a través del CONAC.

Cuando llegué a México no tenía la beca y tampoco aparecía inscrito en los cursos de Museología, me dijeron que tenía que regresarme al país, fue una situación bastante traumática. Después de una semana viviendo en casa de unos amigos, surgió la posibilidad de estudiar restauración de cerámica arqueológica. Era lo que realmente me interesaba, ¡puedo decir que lloré de felicidad! Aunque no tenía la beca, mis amigos insistieron en que no me regresara y se ofrecieron a ayudarme para financiar mi estadía y mis clases. Gracias a ellos me quedé viviendo en México.

Posteriormente la Embajada de Venezuela en México me ayudó a conseguir una beca Gran Mariscal de Ayacucho, con eso pude financiar mis estudios en la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete”, en México D.F., promovida en ese momento por la OEA y el Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Programa Nacional de Capacitación de la UNESCO (PNU) en Perú, 1978

Del Programa Nacional de Capacitación de la Unesco en Perú, solicitaron una persona para dictar cursos de restauración de cerámica arqueológica en el área del Cusco y Machu Picchu. La Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía decidió que yo estaba en condiciones de dictar esos cursos, pues había tenido un buen desempeño como estudiante. En 1978 logré que la beca me la transfirieran a Perú, donde permanecí 6 meses a fin de dictar un Seminario para Arqueólogos y un Taller en la Escuela de Restauración del Cusco sobre el área de Conservación de Cerámica Arqueológica. Fue muy enriquecedor.

Galería de Arte Nacional, 1979 – 1982

A comienzos 1979 regresé a Venezuela e ingresé a la Galería de Arte Nacional donde trabajé hasta 1982. Lógicamenteme ocupé de la colección arqueológica, a la vez me entrené en distintas áreas como Museografía, Registro y Conservación. Digamos que cumplí con todas las funciones de manera integral. Esta experiencia fue muy valiosa porque me permitió posteriormente asumir la Gerencia en el Museo Carmelo Fernández. Luego de retirarme de la GAN en el año 1982, viajé a San Felipe para hacer un trabajo de restauración de una colección arqueológica en el Parque San Felipe El Fuerte (Yaracuy).

El taller de Manuel Serrano, 1982-1983

Durante dos semanas trabajé intensamente con el Maestro Manuel Serrano, quien estaba en Venezuela en ese momento restaurando el cuadro La firma del acta de Independencia, de Juan Lovera. Él me ofreció la oportunidad de regresar a México para trabajar en su taller. Entre

1982 y 1983 trabajé con Serrano, quien manejaba algunas colecciones privadas. Allí hacía un trabajo similar al del “curador” y pude abordar distintas áreas: conservación de papel, fotografía, preparación de soportes y bastidores, falsas paredes para pintura mural, etc. También trabajé durante tres meses en la restauración de pinturas y retablos en una iglesia colonial, en la población de Palmillas, en el estado de Tamaulipas, frontera con Estados Unidos. Fue un aprendizaje muy completo.

En el año 1983 regresé a Venezuela para trabajar en el Museo de Barquisimeto y atender la Colección Arqueológica de La Salle, lamentablemente la oferta no se concretó. Posteriormente trabajé con la Colección de Cerámica Camay de la Fundación La Salle. Era una colección que estaba muy oscurecida, muy repintada. Cuando hice la limpieza algunos especialistas pensaban que yo había cometido un sacrilegio al retirar todas las capas de pintura que falseaban las piezas y dejar sólo algunos detalles de la policromía original, los que existían…

Pontificia Universidad Católica del Ecuador, 1983-1984

A través de mi relación con un grupo de especialistas de Museos de otros países latinoamericanos a los cuales había conocido durante un curso que hice en Bogotá en el año 1981, surgió la oportunidad de irme a trabajar a Quito, en el Museo del Banco Central del Ecuador, a finales de 1983. Fue una experiencia de crecimiento porque no sólo abordé la parte de restauración arqueológica sino también la conservación del papel y de pinturas de la época colonial. Trabajé también en el Museo de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador con las colecciones de textiles prehispánicos y en un taller particular con obras de artistas contemporáneos reconocidos y documentos históricos.

La Colección de Arte Egipcio del MBA

Jamás pensé que iba a tener en mis manos una colección con 3.600 años de antigüedad, lamentablemente fue un proyecto que no se concretó completamente. Se comenzó el trabajo gracias a un especialista del Museo Británico que había venido de turista y visitó el Museo de Bellas Artes, vio las piezas en las rampas y luego escribió al Museo diciendo que eran piezas muy importantes. Esa colección la había comprado Armando Barrios en un remate en el Metropolitan Museum de Nueva York, para ellos se trataba de piezas menores porque no se correspondían con las características del Arte Egipcio, sin embargo para este especialista se trataba de piezas súper importantes porque se ubicaban en el período de transición entre los egipcios y los romanos. Eso hizo que se revalorizara el trabajo de restauración, fue bien importante porque eso significaba eliminar un trabajo de restauración que había hecho el Metropolitan alrededor de 1930, pero que para el momento era inadecuado y estaba generando problemas por la acumulación de la humedad en el yeso usado y la oxidación de los metales que sostenían el yeso a la piedra. Es una de las colecciones que más he valorado por el aprendizaje que me ha generado, si vas trabajar con una colección tienes que indagar sobre ella para saber exactamente que tienes en las manos. Por lo cual tuve así la oportunidad de visitar los depósitos de la colección egipcia y las salas de exhibición en el museo neoyorquino Fue una gran experiencia.

Museo Carmelo Fernández, 1985- 2012.

Todas estas experiencias, así como haber trabajado en algunas excavaciones en Machu Picchu, han sido vitales. En 1985 regresé para asumir el Museo Carmelo Fernández. La institución había sido creada en 1982 gracias a las gestiones del Director de Cultura del Estado Yaracuy, Miguel Ángel Castillo, en convenio con la Galería de Arte Nacional, la especialista Michel Arias fue designada para asumir el Proyecto. Luego por problemas presupuestarios el Museo cerró durante el año 1984 y reabierto en el año 1985.

Fue importante para mí haber participado en el año 1981 en la selección de lo que sería la colección inicial del Museo Carmelo Fernández, sin pensar que algún día iba a dirigir esta institución. Estando en la GAN me designaron junto a Michel Arias para visitar a artistas como Manuel Espinoza, Mercedes Pardo, Alejandro Otero, Jacobo Borges, entre otros; quienes vendieron obras muy importantes a precios muy bajos para conformar la colección. Cuando regresé al Museo para dirigirlo me sentí aún más comprometido. Es muy halagador, sin modestia alguna.

Todo lo que el Museo ha transitado a lo largo de estos treinta años me da la certeza de haber contribuido al fortalecimiento de la actividad cultural en el Estado Yaracuy y a difundir los principios de conservación del Patrimonio a través de la actividad museística. Conseguir la edificación para el Museo en la que funciona desde hace 8 años; que tenga un promedio de 13.000 visitantes al mes (aunque nadie lo crea), hacer de este espacio no solo un Museo donde la gente viene a ver cosas sino a participar, un centro de actividad cultural permanente, un espacio amplio y diverso, constituye un gran logro. Es parte del trabajo que uno ha contribuido a generar.

¿Una obra, un espacio, un personaje, una exposición?

Un personaje, Cirilo Mendoza, artista emblemático del Estado Yaracuy. Una obra, El hombre y el perro de Cirilo, pintura de pequeño formato, poca conocida, pero muy importante en la producción del artista por el contexto reflexivo y filosófico que implica. Un espacio, el patio central del Museo de Bellas Artes, donde pasé tantos buenos momentos cuando trabajé en la GAN. Una exposición, Visibilia, una de las primeras grandes exposiciones del MBA sobre el diseño.

¿Qué piensa le ha aportado al Museo?

Más que darle, pienso que he recibido. Estar en un Museo es un proceso continuo de aprendizaje.

Rafael Principal y Daniel Albis en el taller de restauración del Museo

Proyectos actuales

Actualmente doy clases en la Universidad Centro Occidental Lisandro Alvarado, específicamente las materias Principios Básicos de Museología y Conservación y Restauración de Obras de Arte. Sentir que vas generando un interés por estas actividades es muy enriquecedor. Estaba preocupado porque pensaba: he acumulado tantas experiencias, tengo tantas ideas... ¿qué va a pasar con eso? Ahora siento que he recuperado toda esa información, he establecido un sistema de digitalización para mis clases, estoy haciendo un banco de datos para la Universidad. Creo que contribuir a la formación y vocación de otros profesionales es importante.

Rafael Principal Torres
Museo Carmelo Fernández
[email protected]



Artículo publicado por la revista digital MUSEOS.VE
en su ejemplar N° 15 año 2. Octubre de 2012
Edita: Sistema Nacional de Museos de Venezuela
Contacto: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio
www.museos.iartes.gob.ve / [email protected] /  [email protected]

Una de las premisas que ha asumido el Museo Carmelo Fernández es incentivar a nivel de comunidades, individualidades y organizaciones, lo concerniente a la responsabilidad y compromiso compartido en la conservación y salvaguarda del patrimonio cultural.

En este sentido y desde el campo de acción de la Unidad de Conservación y Restauración del Museo Carmelo Fernández, se ha dado continuidad a esta línea de trabajo definida dentro las políticas institucionales.

Al inicio de mis reflexiones, quiero definir un criterio en cuanto a la conservación y restauración, la cual entiendo como: un proceso que comprende una amplia variedad de procedimientos, destinados a conservar el estado físico de la obra o documentos deteriorados y garantizar su permanencia en el tiempo; a la vez de fomentar la recuperación de las condiciones originales del objeto u obras así como las cualidades históricas y estéticas.

En este sentido veo con gran preocupación como algunas personas a nivel regional y nacional, sin estar lo suficientemente preparadas, realizan diversas intervenciones, inadecuadas en muchos casos. Las mismas desvirtúan totalmente la percepción y el criterio que debe asumirse, a nivel social en particular, de la conservación y restauración.

El proceso de restauración es complejo y requiere de sentido común, lógica, y sobre todo de paciencia, todo ello aparejado con los previos conocimientos en Historia del Arte, tecnología de los materiales, carpintería, física, química, biología, entre otros. En la restauración se logran experimentar situaciones extraordinarias, trabajar con objetos que son Patrimonio genera un compromiso indiscutible y compenetración con el trabajo.

La importancia de esta labor reside en la conceptualización y valoración que se le da al Patrimonio, particularmente desde el punto de vista de los usuarios y las situaciones que los objetos suscitan. Un ejemplo de ello son las imágenes religiosas realizadas en serie, en yeso moldeado y policromado, que a nivel artístico no tienen gran valor. Las mismas son conservadas por las personas en sus hogares y cuando por algún motivo se deterioran, éstas recurren a la restauración profesional en el mejor de los casos. Aunque resulte más económico para ellos la sustitución de la imagen por otra, que aplicarle un proceso de restauración que requiere inversión de tiempo y materiales, paradójicamente las personas insisten. Lo más importante, debido al valor patrimonial o familiar que representa la pieza y mucho más, al valor sentimental que esta constituye para ellos, ya que en la mayoría de los casos se trata de piezas que han pasado de una generación a otra.

La Sra. Edda Hernández, quien tiene una amplia colección de obras del artista yaracuyano Ramón López, trajo al Museo una pieza que se encontraba en muy mal estado de conservación.

Se trata de un paisaje urbano donde se representa una calle con el Samán de Guama, árbol emblemático en esta población. El formato de la pieza es de 50 x 60 CMS y la técnica óleo sobre tela.

La pieza presentaba una rotura del soporte con desgarramiento y pérdida de segmentos de tela y de la policromía, en una amplia extensión. La Sra. Hernández iba a deshacerse de la obra, debido a que pensaba que era irrecuperable. Responsablemente asumí el reto de traerla al taller y realizarle el proceso de restauración adecuado.

Elaboré un informe técnico con la propuesta de intervención, el cual fue autorizado por la Sra. Hernández. Seguidamente me dispuse a trabajar en la obra. Primero inmovilizando la misma debido a la magnitud de la rotura que presentaba, luego se hizo un registro fotográfico por el anverso y reverso antes de empezar a trabajar.

Posteriormente fue desmontado con cuidado el soporte del bastidor y se procedió a consolidar los bordes de la tela al igual que las roturas. Luego se le aplicó un velado con material acuoso por el anverso para estabilizar y proteger la capa pictórica. Una vez velado se procedió a colocarle una capa de cera resina por el reverso, y posteriormente, al proceso de planchado para así consolidar la tela y la capa pictórica. Luego se le retiró el exceso de cera resina y se le colocaron las bandas de tensión de lino natural en los bordes del soporte. Una vez consolidada la obra, se le aplicó en las áreas faltantes de policromía, una base de preparación de color rojo preparado con tierras naturales y barniz dammar. Luego se procedió a resanar con cera resina mezclada con cera carnauba en las áreas faltantes para nivelar la altura de la capa pictórica. Una vez culminado el proceso anterior se colocó la tela de nuevo en el bastidor y se tensó. Se le aplicó una capa de barniz dammar brillante y se procedió a reintegrar el color en las áreas faltantes. Culminado el proceso, se colocó otra capa de barniz dammar brillante y luego otra de barniz semi-mate, se dejó secar el barniz y se colocó de nuevo en su marco, sellándola con papel engomado por el reverso en la unión del bastidor con el marco.

Dándole a este proceso el nivel que le corresponde en la protección y rescate del Patrimonio Cultural, y considerándolo como una acción cotidiana que tiene al museo como eje, centro y acción de la vida comunitaria, nos invade la sensación y la alegría por el deber cumplido y por la competencia en el rol social que como actores responsables nos ha sido asignado.