En 1992 Clemencia Labin realiza su debut como artista en Caracas. Con motivo de esa primera exposición se exhibieron en los espacios de la Sala RG de la fundación Celarg, un amplio número de obras que se distanciaban radicalmente de las formas y los temas tratados por los artistas venezolanos del momento. Se trataba de pinturas con formato de cajas llamadas cajas mágicas, grandes y pequeñas, agrupadas de acuerdo a diferentes órdenes, algunas estaban dispuestas en fila sobre el piso, otras dispersas sobre la pared. La distribución de estas cajas pintadas, aparentemente aleatoria, postulaba un discurso en sí mismo ya que abordaban el espacio arquitectónico en su totalidad, convirtiéndolo en continente de todas ellas como si de un solo cuerpo hecho de la noción de muchas partes se tratara. Sin embargo no llegaba a constituirse como un espacio propiamente instalativo. Además de las especificidades de la obra también la personalidad de la artista, que para entonces ya tenía veinte años fuera del país y que se nos presentaba con una apariencia performática indiscutiblemente relacionada con la obra, llamaron la atención del público y de las personas más ligadas al medio artístico, toda vez que se pudo apreciar en la sala una perceptible alteración de los cánones expositivos tradicionales.

A partir de ese momento hasta la actualidad, Labin ha mantenido una constante presencia en galerías, museos y salones de arte del país planteando diversas propuestas que en ocasiones también se han reproducido en distintos países, además de Alemania. Esta tarea progresiva ha requerido no sólo constancia, investigación y trabajo, sino que pareciera haberle revelado la necesidad de tender puentes e intermediaciones con las audiencias, de acercar su propuesta a los artistas, a la crítica, a los curadores, en fin, a todo tipo de público.

Sus viajes a Venezuela, específicamente a la selva y a Maracaibo, su ciudad natal, se reanudaron hacia 1985 luego de una prolongada permanencia en Alemania, y es justo en ese momento cuando comienza, ya en edad adulta, a conocer el país; desde esa época se planteó, quizás inconscientemente, lo que suele llamarse el regreso del inmigrante o la necesidad de interactuar con éste territorio, de acudir a ese reencuentro a partir del espejeo de sí misma con su ciudad, a partir de sus hábitos, de sus preferencias, de sus afectos.
El mismo año de su presentación en Caracas realiza también su primera individual en el Kabinett Fur Aktuelle Kunst, en Bremerhaven, Alemania. Ésta singular galería es un cubo blanco de pequeñas dimensiones con una disidente fachada de vidrio que permite apreciar desde afuera todo el espacio interior. El lugar se ofrecía inmejorable para construir una instalación, de tal manera que Labin compuso sus cajas mágicas, piezas de formatos heterogéneos sobre las tres paredes restantes del cubo; con ello, el recinto operaba como una vitrina a través de la cual se apreciaba el todo de la instalación. Ya en esas exposiciones de los tempranos noventa, se avizoraba esta voluntad de abordar diversas vertientes y temáticas al unísono que caracterizan hoy en día su obra. Esta condición se hace visible en las manifestaciones que la artista ha presentado en lugares de jerarquías disímiles y cuyo objetivo no es otro que alterar los preceptos expositivos que determinan las convenciones del lugar del arte, transgresiones que en la producción de la artista se desplazan para adoptar tendencias expresivas ajenas al ámbito del arte. Ejemplo de esta estrategia la advertimos en la exposición Mi Cuadro donde la artista trasmutó su pintura como un accesorio del vestir, o también en la serie fotográfica de Las Madonas en la que se traviste como virgen manipulando el concepto del atributo religioso como una semántica del vestir para codificar nacionalidades o fijar estereotipos de condición social. Estas expresiones independientes traducen su discurso creativo hacia la realización de proyectos autónomos que le permiten deslizarse con mucha libertad de un soporte a otro, de un tema a otro, pasando por técnicas y estilos diversos en un mismo tiempo cronológico, y manteniendo como constante la esencia de un lenguaje trastocado cargado de ironía. Una constante que denota un visible manejo de los volúmenes y que sin duda, en palabras de la propia artista, determinan su “deseo de hacer cuerpo, de salir de la pintura plana, de realizar que algo incite a tocar”.

Otro valor importante a destacar dentro de su trabajo es el uso del color como elemento protagónico en el cuerpo de la obra. El color estimula la percepción de las formas, alude a los estados de ánimo, a la condición espiritual. A través del color y sus tensiones Labin expresa las infinitas posibilidades compositivas, desordena constructos, estimula la imaginación, ofusca fantasías. El extenso repertorio con que Clemencia Labin ha trabajado su obra, le ha permitido alcanzar una relación específica e identificable dentro del panorama de la plástica local, haciendo reconocible su lenguaje en diferentes audiencias, lenguaje plural que aunque cargado de signos y códigos de la cultura popular venezolana, responde también a los basamentos de su etapa de formación en Alemania.

La condición plural como estrategia de producción artística, es propia de los artistas europeos que le salieron al paso al pop art norteamericano superponiendo temas y técnicas alternativas y creando un estilo híbrido que ponía en crisis los métodos de evaluar la obra de arte; además del conocido movimiento del nouveau realisme acuñado por Pierre Restany en Francia e Italia, fueron Gerhard Richter y Sigmar Polke en Alemania, los artistas que criticaron más irónicamente el pop art y el realismo socialista inventando el concepto de realismo capitalista. Es en este ambiente del post pop, del auge del arte conceptual y del neoexpresionismo alemán e italiano que Labin atiende la necesidad de frecuentar la Academia de Arte de Hamburgo entre 1984 y 1990. Luego tendrá el privilegio de estudiar con el artista Sigmar Polke, factor que marcó decisivamente su quehacer plástico. Ambas experiencias y especialmente la relación con Polke, le confieren las bases para la construcción de un lenguaje personal que se sustenta en la apreciación del entorno, un lenguaje que involucra la vida y la realidad, y que se expresa a través de la gramática de la versatilidad, de la trampa visual y de la ironía, un lenguaje cuyo alfabeto compositivo es el color, el volumen, la contraposición y la dislocación de los planos entre sí mismos. Con éstas herramientas básicas Labin da inicio a sus indagaciones sobre el hecho visual, y retorna constantemente a sus raíces marabinas con la necesidad ontológica de enriquecer ese bagaje; allí se topa con diversas estéticas externas a lo artístico, que inmediatamente comienzan a incluirse y metabolizarse en su trabajo actual.

Es así como del encuentro con Maracaibo nace en 2001 el proyecto Velada Santa Lucía. En su primera edición este evento creado por Labín se proponía combinar la puesta en escena de la acción Ave Purísima, realizada en la iglesia del popular barrio de la ciudad lacustre, con la apertura de una casa tradicional de su propiedad que luego funcionaría como casa-museo. La Velada Santa Lucía alcanza hoy el total de cinco ediciones anuales, y representa en la actualidad un lugar emblemático del cruce entre diferentes manifestaciones artísticas y sus relaciones con la comunidad. Santa Lucía se ha convertido en un punto de encuentro de canto a lo establecido, en una gran fiesta donde se celebra no sólo el arte sino la vida, una expresión que se nos presenta como un gran cuadro vivo: ese performance en donde no fue necesario para Clemencia ir en pos de sus orígenes, fueron ellos quienes sorpresivamente salieron a su encuentro.

                          Apertura, Viernes 27 de Febrero 2009 al 26 de Abril de 2009

A Salamandra, mi cielo.
A Yara, mi tierra.
A Juan Carlos y amigos, mi ofrenda.

Cierto día a Juan Carlos le dio por meterle las manos al paisaje de Yaracuy y las uñas se le llenaron de tierra, astillas de palo seco se le enterraron en los dedos, el pulso le quedó temblando para siempre. ¿Qué paisaje y qué vida sería la misma después de entonces? Juan Carlos supo que para apreciar un paisaje no hace falta ni siquiera abrir los ojos. Solo basta ser como el paisaje, sentirse parte de él: paciente, llano, pleno, o llameante, eufórico, inevitable. Los diversos objetos de arte presentes en esta muestra son causa y efecto de esta sabiduría del paisaje. En ellos se desenvuelve toda la energía creativa de Urrutia y me hacen intuir que el propósito de su propuesta plástica consiste en una indagación, lenta y minuciosa, de este, su primer y central estremecimiento: Yaracuy.
Yaracuy constituye para nuestro artista no solo su lugar de origen, raíz de todas sus inquietudes éticas y estéticas, sino también un objeto mágico que en su contemplación le hace tener la experiencia profunda (o estado de gracia) que llamamos pertenecer. 
Pertenecer a esa tierra -y a la Tierra- que es Yaracuy es el hálito que anima las formas y contenidos tan específicos de sus trabajos. Ellos, aludiendo a sí mismos, sobrepasan, quizás sin quererlo, sus propios códigos y su propio lenguaje, haciéndose, a mi parecer, idioma común –quiero decir, comunicado- con casi todos los seres que nacimos en este continente, o digámoslo bien, en este planeta.

Ellos nos hablan de nuestro inconsciente -pasado, presente y futuro colectivo- como habitantes de un lugar, sobre nuestro modo de percibir la realidad inmediata y nuestro modo de construirla y reconstruirla. Vale decir también que en estos trabajos hay un sentir directo por la naturaleza que se agita en nosotros y nos estremece, y una capacidad de concebir formas abstractas a partir de objetos concretos que nos indica claramente el dictado de la conciencia del artista: el paisaje es un mito y la belleza una epifanía. Finalmente, paisaje y belleza son mito y epifanía de nuestra identidad.

Esto así, el paisaje de Yaracuy transfigurado ya en sonidos, bolas de tierra y enramadas, es entonces fragmento de un paisaje múltiple e inhallable que es el paisaje de una cultura –cultura como modo de percibir la realidad y de sentirla- y a su vez paisaje de todas las culturas y ninguna. Es en esa tierra de nadie, en ese intersticio vibrátil en donde Juan Carlos Urrutia con esta exposición nos ubica. Entre Yaracuy y la eternidad.

                                                            06 de febrero - 15 de marzo del 2009
                                                                                      lobby - salas 1 y 2