 GRUPO LUANGO DE VENEZUELA Una hermosa noche del mágico mes de diciembre, frente al portal del parque arqueológico San Felipe El Fuerte, salieron estrellas dirigidas por la redonda luna, para alumbrar el particular escenario ubicado en la entrada principal de las históricas ruinas, testimonio del devastador terremoto de 1812. Esa fresca noche, con las perceptibles ruinas de la vetusta ciudad como escenografía, parecía que los habitantes de aquel destruido lugar, animados por el fervor del momento, activaran en la memoria de la historia, un repique de campanas desde el campanario del solemne santuario de Nuestra Señora de la Presentación, como celebración al ambiente festivo que vivían los habitantes de San Felipe, presentes en el lugar, la noche del 19 de diciembre del año 1977, día de San Nemesio y del perito agropecuario. Con el aro luminoso en la atmósfera, la voz imaginaria del farolero del pueblo se dejó escuchar entre las existentes ruinas para anunciar al presentador de las palabras de apertura, el maestro guameño Don Antonio Sánchez, y así, avivar las bondades productivas de la tierra. La recia voz del llamado afectuosamente “poeta campesino”, inundó el ambiente con su particular timbre de voz, dando una lección de indudable creatividad: “Señoras y señores, esta noche estamos reunidos aquí para presentarles un grupo de conocidos muchachos y muchachas, que decidieron cantarle a la navidad venezolana, enalteciendo el gentilicio del pueblo Yaracuyano. Bueno como no tienen nombre yo los bautizo, los DEBUTANTES”. Así, esta novel agrupación, al poco tiempo de su estructuración toma la denominación LUANGO, nombre que se le da a los tambores largos, macho y hembra, en la zona del municipio Veroes del Estado Yaracuy, durante la celebración de las fiestas en honor a San Juan, San Pedro y virgen del Carmen, para la formación de una agrupación musical y danzaría hoy conocida con el nombre de LUANGO DE VENEZUELA. Luango una vez consolidado, inicia su primer trabajo de investigación, sobre los cantos campesinos de la navidad yaracuyana, dejándolo registrado en un disco LP con el nombre de Parrandas y Aguinaldos. Luego vinieron otros trabajos discográficos: Luango es Venezuela, Luango es nuestra Música, Cantos de la Tierra; y mas recientes, los discos compactos: Luango de Venezuela 15 Años, Luango es Navidad y Oro, Plata y Bronce. Treinta fecundos años han pasado de aquella feliz noche: Trabajo con los niños, presentaciones en los pueblos de la geografía regional y nacional; Barrios, escuelas, liceos, plazas, instituciones culturales, Universidades, teatros y otros tantos espacios que han conocido de las puestas en escena y del repertorio de la memoria cultural venezolana a través del Grupo Luango de Venezuela. A tal punto que le mereció el reconocimiento internacional con giras a Suecia al Consejo Internacional de la Música celebrado en Estocolmo, Puerto Rico (Folklorfiesta 88), Música y danzas), Medio Oriente Jordania (Festival de Jerash), Alemania (celebración de los 2000 años de la ciudad de Boon), España (Festival de la Rávida en Huelva, Expo-Sevilla y Tenerife), Suiza, Inglaterra, Guatemala, Cuba y Nicaragua. Hoy, con el afecto por la tierra que los vio germinar y alimentar su repertorio musical y dancístico en las fuentes creadoras del pueblo, los integrantes del grupo yaracuyano Luango de Venezuela, siguen cultivando apasionadamente sus primeros sueños por una Venezuela dueña de su propia cultura. Miguel Ángel Castillo Visita nuestra en cuenta en Facebook para ver las fotografías de la exposición 
1 Comentario
Papeles y esculturas. Carlos Medina. Se constituye de dos partes: una compuesta de 41 estudios, con dimensiones de 25 x 35 cm, realizados en papel Fabriano nº 5 y titulados por el escultor como Suite para Caracas en el año 2003 y otra, llamada Suite larense, formada por una selección de 28 esculturas que son resultado directo del estudio hecho por Medina entre 1993 y 2001 y que tienen conexión evidente con los papeles mencionados. En el grupo de los papeles, que constituyen la parte más numerosa de la exposición, la propuesta en el frágil material se presenta como la continuidad de la obra de Medina en acero, tal y como él mismo lo ha expresado, pero también es posible detectar en ella la presencia de las preocupaciones fundamentales a lo largo de toda su trayectoria. Por otro lado, en el grupo de las esculturas, las piezas en acero rotulado y/o plegado y los trabajos de cartonaje, hacen visible la investigación pertinaz seguida por el artista en torno a las formas geométricas que doblegan los materiales y, al mismo tiempo, juegan con el espacio entre llenos y vacíos. En este universo de geometrías emergidas de los planos, el espacio puede ser un lugar de equilibrio y armonía. Es de esta manera como Carlos Medina nos revela su reflexión en torno a lo que considera formalmente esencial y puro de aquello que nos rodea. Visita nuestra en cuenta en Facebook para ver las fotografías de la exposición   La voz de aquellos seres que no pueden hablar Amarilis Hannot es una artista en constante ebullición creadora. Siempre ha sido así; fiel, leal a sus principios, a sus luchas, anhelos y a un lenguaje plástico que trasciende el quehacer cerámico, sin descuidarlo, para experimentar otras técnicas y materiales como el ensamblaje, la pintura, la escultura y la instalación, entre otras. La creadora se asumió como defensora del reino animal, de aquellas especies que en la actualidad se encuentran en peligro de extinción; pero también recrea con acierto y alto grado de hiperrealismo las bestias que poblaron el globo terráqueo en tiempos pretéritos. Extraña fascinación por la fauna extinta hace miles y miles de años y obsesiva su lucha, casi bíblica diríamos, por los seres animales de hoy, y su relación y o confrontación con el ser humano, con el hombre. La obra de Amarilis es un infinito canto al reino animal que nos rodea; al salvaje, al silvestre, al pretérito, al domestico, al cercano, al lejano, al que solo han estado en la imaginación de los hombres desde tiempos antiguos. Su animalistica, su bestiario personal da para todo, de allí que no sea raro encontrar en su obra aparentemente utilitaria, teteras, tazas, con forma de algún animal como puerco espin, cocodrilos o zorrillos. Zapatos, carteras y hasta prendas de vestir, se convierten en piles, hocicos y patas como una forma critica de recordarnos la moustrosa casería de ciertos animales para mercadear su piel y hacer de ésta un fino articulo de lujo adquirido y solo usado por personas de alto poder adquisitivo en el mundo. La feroz explotación de la piel de ciertos animales como la de los cocodrilos y caimanes, y con ello su irreversible extinción de la faz de la tierra, es objeto constante en la obra de Amarilis Hannot. La creadora traspone e interviene los papeles, los roles en una suerte de crítica incisiva y de advertencia al ser humano. El sufrimiento, la agonía, la aterradora huida, las caserías descontroladas vividas por ciertos animales son extrapolados por la artista al invertir roles, personales, posiciones y situaciones. Ya no es el hombre quien caza, mata, extrae, confecciona y vende, sino el animal; ya no es el animal quien sufre y es sacrificado para obtener de el su piel, es el ser humano el cazado y matado por su piel. Amarilis busca a través de su obra que la gente tome consciencia y reflexione su comportamiento y relación con el mundo animal. Subraya la creadora en la belleza, importancia, ternura, delicadeza, fragilidad, inocencia y desprotección de los animales y las múltiples relaciones que sostienen con el ser humano indistintamente del nivel de desarrollo. La relación del hombre con el reino animal ha sido vital para la subsistencia de este, pero si bien es cierto que esta relación se presenta de forma equilibrada en sociedades como las indígenas por ejemplo, es distinta la situación en otras sociedades y pueblos de mayor o menor desarrollo cultural. Amarilis Hannot se vale del arte, de la arcilla, de esa materia primigenia para recordarnos que este mundo no pertenece solo a la especie humana, y que mucho antes que apareciera el hombre, eran los animales los primeros pobladores de la tierra. La diversa, rica, extraña y maravillosa especie animal ha reinado por siglos la faz de la tierra, las aguas, la tierra misma y los aires y en el transcurrir del tiempo ha alimentado al hombre, le ha dado cobijo, le ha apoyado, guiado, conducido. El animal ha sido testigo junto al hombre de guerras, de batallas, de hechos y acontecimientos, de amores y terrores, de fantasías y crueles realidades. La obra de Amarilis Hannot es advertencia, es llamado, es exhortación, es lección, es consejo, es guía, es la voz de aquellos seres que no pueden hablar: los animales. Luis Miguel Rodríguez Caracas 28/10/07   Nacido en Valencia, Estado Carabobo en el año 1910, falleció en San Felipe en el mes de Junio de 1982, ciudad a la que había llegado en el año 1961 en funciones de carácter político como militante de Acción Democrática, activismo que compartió siempre con la creatividad artística. Guarenas, de formación autodidacta, se integra al grupo con los pintores Leopoldo La Madriz, Trino Orozco y Joaquín Caicedo y ejerce junto con ellos una profunda influencia en la comunidad valenciana de la época, donde contribuyen firmemente a la fundación de la Escuela de Artes Plásticas, el Ateneo y el Salón Arturo Michelena, así como también, de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Cabello. Posteriormente se traslada a Nirgua, y junto a Leopoldo La Madriz contribuye a la creación de un núcleo de pintores paisajistas donde destacan Antonio Escobar y Rafael Montilla, quienes -todavía activos- mantienen la esencia y la vigencia de esta tendencia pictórica junto a nuevos creadores como José Luís Montoya. A partir de su llegada a San Felipe, contribuyen a la creación de una intensa actividad artística y formativa con la fundación de su Taller de Pintura y Publicidad. “La Guacamaya”, el cual abrió sus puertas para la formación de niños, jóvenes y adultos con vocación pictórica y a la conformación de una escuela paisajística en San Felipe. Luego crea la Casa del Artista. Fue un excelente colorista, conocedor de los efectos luminosos y con buen dominio en el uso de la espátula. Con estos recursos artísticos, además del paisaje abordó temas figurativos y de carácter social, ecológico, históricos, costumbristas y folclóricos. En una muestra múltiple y variada de su inmenso potencial como creador y maestro, que supo alternar la visión decorativa y comercial del hecho artístico -necesario por lo demás y muchas veces para la subsistencia del creador-, con la esencia pura del creador, enamorado de su obra y con la visión futurista de dejar huellas y ejemplo de trabajo y perseverancia; con la misión de contribuir a la formación de jóvenes artistas compenetrados con la naturaleza.   Yecerra es nativo de Chivacoa y ha tenido una importante presencia en los medios literarios yaracuyanos a raíz de la publicación de su libro “Mis lecturas del mundo. Arte y poesía”, en el cual recoge y relata sus vivencias, en una especie de testimonio ficcionalizado pero, donde lo fundamental es su propia historia. Historia personal a veces hermosa en los tiempos de la infancia, también dramática cuando relata su experiencia como guerrillero y su permanencia durante 7 años como prisionero en el Cuartel San Carlos, en Caracas. Es durante esta época de aislamiento forzado cuando descubre sus inclinaciones literarias y aprende, gracias a las habilidades de un compañero de prisión, las técnicas para trabajar la madera. Parte de ese trabajo es el que ahora se exhibe en el Museo “Carmelo Fernández. Son obras de pequeño formato; sencillas maderas trabajadas con amor, con ternura y con la suavidad propia de quien asume la vida con paciencia, conciente de la circunstancias que ha experimentado en la vida y de las cuales ha podido extraer las mejores experiencias y traducirlas en expresiones artísticas. Yecerra recurre a la temática del recortado de la madera para luego hacer el ensamblaje sobre un soporte plano también de madera. Con un ligero y transparente entintado contribuye a crear atmósferas envolventes que le dan a la obra el dramatismo y la intimidad necesaria en el tema recurrente, siempre Eros y el amor. Son desnudos femeninos o de parejas, de formas suaves y sinuosas envueltas siempre en un halo romántico. Otro conjunto de piezas, tal vez algo decorativos, recurre a la experimentación serial con imágenes estilizadas que nos remiten de alguna manera al arte africano, las cuales sugieren un intenso cromatismo inexistente. Son obras todas de producto de la reflexión, plenas de introspección, de poesía, de amor… Por cuanto, a decir de su mujer Ynke, … “el amor es el tema por el cual vive”. Después de una larga permanencia en Holanda, Julio Yecerra esta de nuevo en Yaracuy para proyectar su creación literaria y sus expresiones en madera. Sus sueños atrapados en la madera y en las páginas de un libro que, gracias a la generosidad de una larga lista de amigos y familiares, ha sido publicado exitosamente.  1 festival internacional del Aire Los pájaros, esos pequeños seres que cruzan velozmente el aire mediante su vuelo, que dominan los cielos abiertos y casi siempre residen en lo alto de los árboles, han sido objeto de atención, interés e interpretación por los distintos pueblos y culturas del mundo, desde tiempos inmemoriales. Objeto de múltiples simbolismos, a los pájaros se les asocia a nociones de trascendencia o superación de la condición terrena; de allí que el alma, cuando escapa del cuerpo tras la muerte física, es a menudo representada bajo la forma de un pájaro en vuelo. Se les ha relacionado con los dioses, considerándosele los mensajeros de los cielos aquí en la tierra, pues para muchos pueblos los pájaros significan la eterna comunicación entre el plano terrenal y el celestial. A estos ligeros seres de las alturas y del aire los caracteriza, a primera vista, su fragilidad corporal, vivacidad, ingravidez, rapidez en los movimientos, visión panorámica, delicados y vistosos colores y sus melodiosos cantos y silbidos. Más allá de su condición terrenal, los pájaros están impregnados de magia, leyendas, misterios y mitos. Han inspirado a escritores, poetas, artistas, artesanos, científicos, danzantes; y la gente del pueblo los recrea y humaniza en diversidad de expresiones populares. En el arte popular venezolano, las imágenes de pájaros y aves recreadas por muchos tallistas de la madera y pintores, revelan la profunda admiración que sienten por el mundo natural que los rodea, por la exhuberancia y colorido de los diversos ambientes naturales de nuestra geografía. En la iconografía de pájaros y aves en la obra de los artistas populares, estos no siempre se presentan como protagonistas, como suele suceder con muchos tallistas. En la generalidad de los casos, su presencia está integrada a otras imágenes del reino animal o vegetal, e incluso deviene asociado con los seres humanos en sus múltiples relaciones y acciones. LA FAMILIA FERRER EN BOROJÓ |
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Fotografías de Jesús Ochoa
Chuao 1998-2002 Venezuela
Introducción
En Chuao, el cultivo del cacao forma parte de un rito femenino, las mujeres que siembran este fruto en la hacienda, han perpetuado una tradición milenaria desde la época en que sus antepasados, esclavos negros, sembraban y recolectaban uno de los mas finos cacaos del mundo, El Gran Cacao Chuao.
Las mujeres de Chuao imprimen en la faena una pasión poco vista en otros cultivos. Esto se evidencia en el momento en que el fruto es separado del tronco y arrancado con una larga vara, manejada con maestría, hasta en el proceso de secado en el patio de la iglesia, allí donde las semillas se agrupan en círculos para que reciban el calor del sol que es el encargado de tostarlas.
A esas mujeres trabajadoras de la tierra esta dedicado este trabajo como un homenaje a su belleza a su pasión y a su humildad.
Chuao 1998-2002 Venezuela
Introducción
En Chuao, el cultivo del cacao forma parte de un rito femenino, las mujeres que siembran este fruto en la hacienda, han perpetuado una tradición milenaria desde la época en que sus antepasados, esclavos negros, sembraban y recolectaban uno de los mas finos cacaos del mundo, El Gran Cacao Chuao.
Las mujeres de Chuao imprimen en la faena una pasión poco vista en otros cultivos. Esto se evidencia en el momento en que el fruto es separado del tronco y arrancado con una larga vara, manejada con maestría, hasta en el proceso de secado en el patio de la iglesia, allí donde las semillas se agrupan en círculos para que reciban el calor del sol que es el encargado de tostarlas.
A esas mujeres trabajadoras de la tierra esta dedicado este trabajo como un homenaje a su belleza a su pasión y a su humildad.
La recolección en la selva
El primer contacto es con la selva, una selva nublada, tibia e inmensa a la que muy temprano acuden las mujeres en una especie de procesión aderezada con cánticos y cuentos. Avanzan por un camino formado por árboles milenarios que se han empeñado en permanecer allí para proteger un tesoro, ellos mismos son los compañeros de jornadas que además de filtrar luz y lloviznas, guardan los secretos de las atacadoras del cacao, esos árboles son los únicos testigos fieles de una historia que día tras día y generación tras generación se repite en esa misma selva.
Del tronco a la mano, una larguísima vara que finaliza en una cuchilla actúa rápidamente para que el fruto se desprenda sin sufrir, es fuerza y exactitud a la vez, algo familiar pero nunca rutinario. Una vez en tierra las Chuaeñas, en una muestra de talento sin igual, propinan tres certeros golpes de machete para obtener la semilla blanca que se disfraza de pulpa y que en definitiva es la que encierra el secreto del mejor cacao del mundo.
El primer contacto es con la selva, una selva nublada, tibia e inmensa a la que muy temprano acuden las mujeres en una especie de procesión aderezada con cánticos y cuentos. Avanzan por un camino formado por árboles milenarios que se han empeñado en permanecer allí para proteger un tesoro, ellos mismos son los compañeros de jornadas que además de filtrar luz y lloviznas, guardan los secretos de las atacadoras del cacao, esos árboles son los únicos testigos fieles de una historia que día tras día y generación tras generación se repite en esa misma selva.
Del tronco a la mano, una larguísima vara que finaliza en una cuchilla actúa rápidamente para que el fruto se desprenda sin sufrir, es fuerza y exactitud a la vez, algo familiar pero nunca rutinario. Una vez en tierra las Chuaeñas, en una muestra de talento sin igual, propinan tres certeros golpes de machete para obtener la semilla blanca que se disfraza de pulpa y que en definitiva es la que encierra el secreto del mejor cacao del mundo.
El secado en el patio
de la iglesia
En esta etapa, las mujeres ejecutan una danza perfecta que lleva y trae el fruto desde las cestas de recolección hasta el patio de la iglesia, segundo espacio ocupado por el cacao antes de su larga transformación, un espacio abierto y público que se divide en dos zonas. La primera de ellas, mucho más porosa recibe al fruto que recién llega de la mata para ponerlo a descansar a lo largo del espacio, en una disposición similar a un mar de cacao. La segunda ubica en círculos a las semillas, que ya han perdido gran parte de su humedad, para asemejarse a un lienzo con formas geométricas.
En este ciclo lo que más impresiona es el grado de intuición que le imprimen las mujeres, sólo ellas saben cual es el momento preciso en el que el fruto debe permanecer en una u otra zona.
Es así, como con el sol y la Iglesia de testigos, los rastrillos disponen de los montones de semillas que de acuerdo al antojo de las atentas cuidadoras sufrirán la más deliciosa de las metamorfosis.
de la iglesia
En esta etapa, las mujeres ejecutan una danza perfecta que lleva y trae el fruto desde las cestas de recolección hasta el patio de la iglesia, segundo espacio ocupado por el cacao antes de su larga transformación, un espacio abierto y público que se divide en dos zonas. La primera de ellas, mucho más porosa recibe al fruto que recién llega de la mata para ponerlo a descansar a lo largo del espacio, en una disposición similar a un mar de cacao. La segunda ubica en círculos a las semillas, que ya han perdido gran parte de su humedad, para asemejarse a un lienzo con formas geométricas.
En este ciclo lo que más impresiona es el grado de intuición que le imprimen las mujeres, sólo ellas saben cual es el momento preciso en el que el fruto debe permanecer en una u otra zona.
Es así, como con el sol y la Iglesia de testigos, los rastrillos disponen de los montones de semillas que de acuerdo al antojo de las atentas cuidadoras sufrirán la más deliciosa de las metamorfosis.
La fermentación en la hacienda
Un recinto oscuro, húmedo y misterioso, así es la hacienda de cacao. Es allí, en un lugar con un bouquet que ha impregnado sus paredes desde la época Colonial en donde se atesoran las semillas cuando llegan de la tierra y mientras se secan en el patio.
Es también en la hacienda, en donde se resguardan las herramientas de trabajo de las mujeres del cacao; es allí en donde se pintan los sacos de tela en los que viajará el fruto hasta el otro lado del mundo. La hacienda, es a veces oficina. Sin embargo el más grande de los tesoros que guarda este espacio es su máquina seleccionadora, seguramente la misma que usaron los esclavos de Catalina para separar el polvillo de los desperdicios del fruto. En la hacienda el trabajo aminora su carga ahora hay tiempo para tomar un descanso o entablar una conversación con la vecina, ya las mujeres del cacao sienten que la faena llega a su fin.
Un recinto oscuro, húmedo y misterioso, así es la hacienda de cacao. Es allí, en un lugar con un bouquet que ha impregnado sus paredes desde la época Colonial en donde se atesoran las semillas cuando llegan de la tierra y mientras se secan en el patio.
Es también en la hacienda, en donde se resguardan las herramientas de trabajo de las mujeres del cacao; es allí en donde se pintan los sacos de tela en los que viajará el fruto hasta el otro lado del mundo. La hacienda, es a veces oficina. Sin embargo el más grande de los tesoros que guarda este espacio es su máquina seleccionadora, seguramente la misma que usaron los esclavos de Catalina para separar el polvillo de los desperdicios del fruto. En la hacienda el trabajo aminora su carga ahora hay tiempo para tomar un descanso o entablar una conversación con la vecina, ya las mujeres del cacao sienten que la faena llega a su fin.
Los Rostros del Cacao
Los rostros del cacao son rostros de mujer, rostros que amanecen en la selva muy temprano y se tuestan bajo el sol del patio. Rostros protegidos bajo la sombra del plátano y el techo de la hacienda. Rostros que se enjuagan en el hilito de río transparente que recorre el pueblo. Los rostros del cacao son madres celosas, guardianes inmóviles o artistas perfectos que protagonizan una historia al lado de la tierra.
Los rostros del Cacao son Edita, Sabina, Nicomedes o Charito. Es San Juan bailando al lado de banderas multicolores o cocinando el sancocho de domingo al lado del pozo de Caimito.
En los rostros del cacao hay faena, danza y canto, el canto que recoge el fruto cuando solamente la selva es testigo. En los rostros de cacao hay destreza, hay pasado y generaciones.
Pierina De Angelis
Los rostros del cacao son rostros de mujer, rostros que amanecen en la selva muy temprano y se tuestan bajo el sol del patio. Rostros protegidos bajo la sombra del plátano y el techo de la hacienda. Rostros que se enjuagan en el hilito de río transparente que recorre el pueblo. Los rostros del cacao son madres celosas, guardianes inmóviles o artistas perfectos que protagonizan una historia al lado de la tierra.
Los rostros del Cacao son Edita, Sabina, Nicomedes o Charito. Es San Juan bailando al lado de banderas multicolores o cocinando el sancocho de domingo al lado del pozo de Caimito.
En los rostros del cacao hay faena, danza y canto, el canto que recoge el fruto cuando solamente la selva es testigo. En los rostros de cacao hay destreza, hay pasado y generaciones.
Pierina De Angelis
Una nueva muestra expositiva, fundamentada en las obras de la colección de este Museo, se abrió al público el pasado día viernes 03 del presente mes.
Espacio-Volumen es el concepto bajo el cual hemos agrupado 7 piezas con diferentes técnicas y materiales. Tratando de vincular el espacio de la sala con la obra en la instalación denominada Iwori-Melli-Osa-Yekum del artista cubano José Ángel Vincench, en la cual flotan libremente en el espacio, generando espacios virtuales, 4 lienzos blancos con la impronta del artista, lograda por presión directa del cuerpo impregnado en barro y color, emulando la limpieza del alma a partir del “despojo” corporal. Voces, cantos e invocaciones de la religión yoruba completan la obra junto a un cuenco de barro que contiene ramas secas usadas en el “despojo”.
Scarlet Canache ensambla materiales de desecho (maderas, clavos y ruedas metálicas) en un volumen que, a manera de puerta, nos traslada a mundos alternos. Alberto Asprino también recurre al uso de maderas encontradas en la playa, pulidas por la arena en el constante trajinar de las olas. Con ellas, ensambladas una al lado de la otra, crea rimeros de libros que pretenden llevarnos a hurgar en el pasado en constante alusión a la memoria perdida del ser humano, que busca nuevas emociones.
En una metáfora alusiva a nuestro mestizaje, Onofre Frías recurre a elementos tan disímiles como la estopa, resina, madera, latón y telas para crear una estructura sólida, vibrante y a la vez megalítica. Son sus Injertos del Alma.
Rosita Galea de Falena, con su pieza Vorágine, recurre a la translucidez del vidrio, al esmerilado en círculos concéntricos que alojan una pupila esmaltada que -cual ojo de Dios-, todo lo escruta buscando la verdad; generando un espacio ambiguo a través de la transparencia y opacidad de la lámina.
Un juego de volúmenes, espacios y vacíos presenta Daniel Briceño con su obra “Disección de una Virgen”. La imagen de la virgen morena mexicana, la Guadalupe, se ensambla con las calaveras de dulce que recuerdan a los difuntos en la celebración del Día de Muertos; día que para los mexicanos conjura el concepto de la muerte y lo convierte en vida a través de la resurrección, idealizada en las lagartijas presentes en la obra, que regeneran su cola después de su mutilación.
Finalmente, Edith Osorio -artista yaracuyana residenciada en Oriente- nos muestra una talla donde los vacíos en las curvas ascendentes juegan y contrastan con las superficies solidadas, plenas, del resto de la estructura.
Son piezas diversas, “obras de arte”, que son parte de un “tesoro”, vinculados a entornos propios y variados y por lo tanto, son piezas “descontextualizados” en el museo. Por ello es siempre necesario dotarlas de un referente que las ubique y posibilite su exhibición y compresión por parte del público: el espacio y el volumen en este caso. Es esta una exposición que evidencia la riqueza y variedad de una colección patrimonial que hemos venido albergando en 25 años de existencia de nuestro museo.
Rafael Principal Torres
Espacio-Volumen es el concepto bajo el cual hemos agrupado 7 piezas con diferentes técnicas y materiales. Tratando de vincular el espacio de la sala con la obra en la instalación denominada Iwori-Melli-Osa-Yekum del artista cubano José Ángel Vincench, en la cual flotan libremente en el espacio, generando espacios virtuales, 4 lienzos blancos con la impronta del artista, lograda por presión directa del cuerpo impregnado en barro y color, emulando la limpieza del alma a partir del “despojo” corporal. Voces, cantos e invocaciones de la religión yoruba completan la obra junto a un cuenco de barro que contiene ramas secas usadas en el “despojo”.
Scarlet Canache ensambla materiales de desecho (maderas, clavos y ruedas metálicas) en un volumen que, a manera de puerta, nos traslada a mundos alternos. Alberto Asprino también recurre al uso de maderas encontradas en la playa, pulidas por la arena en el constante trajinar de las olas. Con ellas, ensambladas una al lado de la otra, crea rimeros de libros que pretenden llevarnos a hurgar en el pasado en constante alusión a la memoria perdida del ser humano, que busca nuevas emociones.
En una metáfora alusiva a nuestro mestizaje, Onofre Frías recurre a elementos tan disímiles como la estopa, resina, madera, latón y telas para crear una estructura sólida, vibrante y a la vez megalítica. Son sus Injertos del Alma.
Rosita Galea de Falena, con su pieza Vorágine, recurre a la translucidez del vidrio, al esmerilado en círculos concéntricos que alojan una pupila esmaltada que -cual ojo de Dios-, todo lo escruta buscando la verdad; generando un espacio ambiguo a través de la transparencia y opacidad de la lámina.
Un juego de volúmenes, espacios y vacíos presenta Daniel Briceño con su obra “Disección de una Virgen”. La imagen de la virgen morena mexicana, la Guadalupe, se ensambla con las calaveras de dulce que recuerdan a los difuntos en la celebración del Día de Muertos; día que para los mexicanos conjura el concepto de la muerte y lo convierte en vida a través de la resurrección, idealizada en las lagartijas presentes en la obra, que regeneran su cola después de su mutilación.
Finalmente, Edith Osorio -artista yaracuyana residenciada en Oriente- nos muestra una talla donde los vacíos en las curvas ascendentes juegan y contrastan con las superficies solidadas, plenas, del resto de la estructura.
Son piezas diversas, “obras de arte”, que son parte de un “tesoro”, vinculados a entornos propios y variados y por lo tanto, son piezas “descontextualizados” en el museo. Por ello es siempre necesario dotarlas de un referente que las ubique y posibilite su exhibición y compresión por parte del público: el espacio y el volumen en este caso. Es esta una exposición que evidencia la riqueza y variedad de una colección patrimonial que hemos venido albergando en 25 años de existencia de nuestro museo.
Rafael Principal Torres
La Palabra, La Imagen
Grone Romepri, Picture A.J.P., forma parte del legado de cerca de 700 obras artísticas que -bajo condición de custodia- nos ha entregado para su resguardo el coleccionista y fotógrafo Mariano Díaz.
Son 23 obras pictóricas en las cuales el artista recurre a la dualidad representativa que siempre ha caracterizado su trabajo: la representación plástica y la escritura, oficios creativos que ilustran el deseo de ser humano por trascender, por vislumbrar otros mundos reales y mundos ficticios dirigidos por el artista como en las escenas de las novelas. Así reflexiona, ilustra los cuentos y las historias cotidianas, el paisaje y su problemática, las historias con sus vaivenes y zancadillas; utilizando además el lenguaje escrito para acentuar el discurso plástico, hacerlo más comprensible y llenando su vacío gráfico y conceptual al cual no teme enfermarse.
Adrián José Pérez, verdadero nombre de Grone Romepri nació en el Tocuyo, estado Lara, en el año 1940 y expone por primera vez en el año 1971 en la Galería “La Otra Banda”, en Mérida.
Grone Romepri emplea a la pintura como un elemento reflexivo, como un espejo que refleja la realidad de la vida, trastocándola, poniéndola al revés, como una forma de conjurarla, de proteger su interior creativo.
Grone Romepri es un polifacético creador: músico, poeta y pintor, profesor de tamunangue y entrenador de boxeo. Es además un excelente ilustrador de las realidades de su entorno vital.
Habíamos varios Adrián José Pérez aquí en El Tocuyo, y los más conocidos éramos El Pingüino y yo que era el Negro Adrián, pero cuando dieron una película sobre la vida de Bolívar, al ver al Negro Primero, ahí en el cine cada vez que salía gritaban ¡Epa, Negro Adrián!, y así me bautizaron como Negro Primero, pero yo para hacerme un seudónimo como los artistas, entonces empecé a firmar mis cuadros como Grone Romepri, o sea, lo mismo pero al revés.
Todo mi arte, el musical, el escrito y el pintado lo he hecho al vesre, o sea, al revés, para que no me rompan mi intimidad ni me roben mis creaciones de letras y músicas. Porque soy también músico, compositor, profesor de tamunangue y entrenador de boxeo. Me gusta trabajar con niños y protegerlos porque de niño yo fui perseguido y abandonado. Escribí mi vida cuando cumplí los cuarenta y se llama La Cuadresma de Grone Romepri. La acabo de traducir al derecho, porque estaba toda al revés. Yo nací aquí mismito; son tocuyano del año cuarenta y en la vida he hecho todo lo que sea sembrar, limpiar zapatos, vender mangos, cosechar tomates, vender o repartir en una bodega. Estudié inglés por correspondencia y de allí aprendí que todo cuadro es un picture, y por eso los firmo así.
Yo empecé a dibujar en el suelo primero, en paredes después y de ahí pasé a cartones y a telas, siempre poniéndoles el nombre mío. Yo hablo con toda la gente pero me encierro en mi propio mundo. Mis reflexiones las escribo en mi pintura, porque una imagen se presta para que cada quien la interprete a su manera, y por esos equívocos se ha perdido mucho mundo.
R.P.T
Son 23 obras pictóricas en las cuales el artista recurre a la dualidad representativa que siempre ha caracterizado su trabajo: la representación plástica y la escritura, oficios creativos que ilustran el deseo de ser humano por trascender, por vislumbrar otros mundos reales y mundos ficticios dirigidos por el artista como en las escenas de las novelas. Así reflexiona, ilustra los cuentos y las historias cotidianas, el paisaje y su problemática, las historias con sus vaivenes y zancadillas; utilizando además el lenguaje escrito para acentuar el discurso plástico, hacerlo más comprensible y llenando su vacío gráfico y conceptual al cual no teme enfermarse.
Adrián José Pérez, verdadero nombre de Grone Romepri nació en el Tocuyo, estado Lara, en el año 1940 y expone por primera vez en el año 1971 en la Galería “La Otra Banda”, en Mérida.
Grone Romepri emplea a la pintura como un elemento reflexivo, como un espejo que refleja la realidad de la vida, trastocándola, poniéndola al revés, como una forma de conjurarla, de proteger su interior creativo.
Grone Romepri es un polifacético creador: músico, poeta y pintor, profesor de tamunangue y entrenador de boxeo. Es además un excelente ilustrador de las realidades de su entorno vital.
Habíamos varios Adrián José Pérez aquí en El Tocuyo, y los más conocidos éramos El Pingüino y yo que era el Negro Adrián, pero cuando dieron una película sobre la vida de Bolívar, al ver al Negro Primero, ahí en el cine cada vez que salía gritaban ¡Epa, Negro Adrián!, y así me bautizaron como Negro Primero, pero yo para hacerme un seudónimo como los artistas, entonces empecé a firmar mis cuadros como Grone Romepri, o sea, lo mismo pero al revés.
Todo mi arte, el musical, el escrito y el pintado lo he hecho al vesre, o sea, al revés, para que no me rompan mi intimidad ni me roben mis creaciones de letras y músicas. Porque soy también músico, compositor, profesor de tamunangue y entrenador de boxeo. Me gusta trabajar con niños y protegerlos porque de niño yo fui perseguido y abandonado. Escribí mi vida cuando cumplí los cuarenta y se llama La Cuadresma de Grone Romepri. La acabo de traducir al derecho, porque estaba toda al revés. Yo nací aquí mismito; son tocuyano del año cuarenta y en la vida he hecho todo lo que sea sembrar, limpiar zapatos, vender mangos, cosechar tomates, vender o repartir en una bodega. Estudié inglés por correspondencia y de allí aprendí que todo cuadro es un picture, y por eso los firmo así.
Yo empecé a dibujar en el suelo primero, en paredes después y de ahí pasé a cartones y a telas, siempre poniéndoles el nombre mío. Yo hablo con toda la gente pero me encierro en mi propio mundo. Mis reflexiones las escribo en mi pintura, porque una imagen se presta para que cada quien la interprete a su manera, y por esos equívocos se ha perdido mucho mundo.
R.P.T
47 fotografías diversas de 13 fotógrafos venezolanos forman parte de la colección del Museo “Carmelo Fernández”.
Fotografías que recogen una multiplicidad de técnicas y visiones.
Enfoques macros de un paisaje descontextualizado, donde las texturas suaves y tersas y los pliegues ondulados generan una visión ilusoria de una sabana extendida sobre la piel de un animal. De esta manera, Juan Carlos Urrutia da continuidad a su propuesta estética fundamentada en la ecología y en los efectos ilusorios que generan los enfoques particulares sobre un determinado elemento. Alexander Brandt plantea dos series conceptualmente opuestas; en una retoma el tema de la figura humana que ha desarrollado siempre, enfocando la imagen hacia detalles muy particulares; ahondando en el juego de texturas, el mal sublima en la otra serie donde lleva a la fotografía sus planteamientos sobre la geometría sensible en un juego de superposición de imágenes, tramas y texturas que crean espacios ilusorios y diversos.
En una intervención volumétrica del espacio fotográfico, Oswaldo Blanco juega con la superposición de estructuras para crear efectos tridimensionales. En similar tendencia se mueven María Hernández y Michelena Farrauto; la primera juega con diversos elementos a manera de collage para dar a las imágenes una carga emotiva y sensorial donde lo pagano y sensual se enfrenta a visiones místicas. En la segunda, Farrauto, superpone planos fotográficos, colores y transparencias para transmitir un mensaje subliminado sobre el ser mujer.
Dixon Calvetti y Mariano Díaz, con visiones muy particulares, estéticas y conceptualmente, exploran el imaginario visual del mito y la religiosidad relativa a la diosa de Sorte.
Una búsqueda angustiosa sobre el ser podemos ver en la obra Ocaso, de la serie del mismo nombre de Ramón Caracas; ojos, manos, pies y oídos en cercanía y concordancia nos recuerdan los inexorables efectos del paso del tiempo en el ser humano. Las posibilidades del collage fotográfico real y la intervención de los fragmentos, donde la roturas y los cortes adquieren valor propio, es la propuesta de Carlos Contreras en una imagen que resulta conflictiva espiritualmente para quienes se aferran a la divinidad del Ser.
Francisco Larry Camacho explora las vetas del cuerpo femenino, las sensuales y brillantes líneas que lo perfilan contrastado con las texturas de la arena en la playa, para dar una aproximación fundamentada en los contrastes, en el principio y fin, en lo masculino y lo femenino.
Emiliano Barreto y William Rodríguez tratan el paisaje real, intervenido digitalmente en el caso de Barreto para crear una sinfonía de efectos luminosos y sombras opuestas al sol. Rodríguez recurre a los efectos luminosos reales y a las distorsiones del color y las líneas en las aguas del canal, para crear un paisaje fantástico.
Son propuestas diversas que enriquecen una colección museística que quiere dar también a la fotografía, el protagonismo que ha venido tomando impulso en los últimos tiempos, no solo como documento, historia y registro, sino -esencialmente-, como búsqueda estética, expresiva y sensible, con valor autónomo desligado de lo pictórico.
Fotografías que recogen una multiplicidad de técnicas y visiones.
Enfoques macros de un paisaje descontextualizado, donde las texturas suaves y tersas y los pliegues ondulados generan una visión ilusoria de una sabana extendida sobre la piel de un animal. De esta manera, Juan Carlos Urrutia da continuidad a su propuesta estética fundamentada en la ecología y en los efectos ilusorios que generan los enfoques particulares sobre un determinado elemento. Alexander Brandt plantea dos series conceptualmente opuestas; en una retoma el tema de la figura humana que ha desarrollado siempre, enfocando la imagen hacia detalles muy particulares; ahondando en el juego de texturas, el mal sublima en la otra serie donde lleva a la fotografía sus planteamientos sobre la geometría sensible en un juego de superposición de imágenes, tramas y texturas que crean espacios ilusorios y diversos.
En una intervención volumétrica del espacio fotográfico, Oswaldo Blanco juega con la superposición de estructuras para crear efectos tridimensionales. En similar tendencia se mueven María Hernández y Michelena Farrauto; la primera juega con diversos elementos a manera de collage para dar a las imágenes una carga emotiva y sensorial donde lo pagano y sensual se enfrenta a visiones místicas. En la segunda, Farrauto, superpone planos fotográficos, colores y transparencias para transmitir un mensaje subliminado sobre el ser mujer.
Dixon Calvetti y Mariano Díaz, con visiones muy particulares, estéticas y conceptualmente, exploran el imaginario visual del mito y la religiosidad relativa a la diosa de Sorte.
Una búsqueda angustiosa sobre el ser podemos ver en la obra Ocaso, de la serie del mismo nombre de Ramón Caracas; ojos, manos, pies y oídos en cercanía y concordancia nos recuerdan los inexorables efectos del paso del tiempo en el ser humano. Las posibilidades del collage fotográfico real y la intervención de los fragmentos, donde la roturas y los cortes adquieren valor propio, es la propuesta de Carlos Contreras en una imagen que resulta conflictiva espiritualmente para quienes se aferran a la divinidad del Ser.
Francisco Larry Camacho explora las vetas del cuerpo femenino, las sensuales y brillantes líneas que lo perfilan contrastado con las texturas de la arena en la playa, para dar una aproximación fundamentada en los contrastes, en el principio y fin, en lo masculino y lo femenino.
Emiliano Barreto y William Rodríguez tratan el paisaje real, intervenido digitalmente en el caso de Barreto para crear una sinfonía de efectos luminosos y sombras opuestas al sol. Rodríguez recurre a los efectos luminosos reales y a las distorsiones del color y las líneas en las aguas del canal, para crear un paisaje fantástico.
Son propuestas diversas que enriquecen una colección museística que quiere dar también a la fotografía, el protagonismo que ha venido tomando impulso en los últimos tiempos, no solo como documento, historia y registro, sino -esencialmente-, como búsqueda estética, expresiva y sensible, con valor autónomo desligado de lo pictórico.
Fotografías de Enrique D’ Lima
Colección Fototeca de Barquisimeto
Gracias al empeño y la dedicación de la Fundación Fototeca de Barquisimeto, es posible presentar en el Museo Carmelo Fernández, la obra de Enrique D’ Lima Domínguez, yaracuyano, fotógrafo retratista y pionero del movimiento cinematográfico venezolano en la década de los años 20 del pasado siglo.
Enrique Augusto D’ Lima Domínguez, nació en San Felipe el 23 de Junio de 1901. En esta ciudad inicio sus estudios formales y también, con el apoyo de sus tíos maternos, se inicio en la práctica de la masonería.
A mediados del año 1916, junto a su madre y su hermano Jorge, se traslada a Caracas en la búsqueda de mejores opciones de estudio. Allí regentaron la Pensión D’ Lima, entre las esquinas de Coliseo a Peinero, la cual se convirtió en el refugio ideal para los yaracuyanos que emigraban a Caracas ante la insuficiencia de instituciones educativas en San Felipe. Comienza a interesarse por los postulados del ideario comunista, muy de moda en la Caracas de los años 20, conjuntamente con su primo Raúl Domínguez, posteriormente un destacado abogado estudioso e impulsor de la lucha agraria en Yaracuy. Así entonces, masonería y comunismo orientaran en el futuro la práctica vital de Enrique D´ Lima.
Por estos mismos años se vinculan con la naciente industria cinematográfica nacional, cuando se crea el Servicio Cinematográfico Nacional (SCN) primera empresa oficial de cine que se conoció en el país. Allí comienza a trabajar en los Laboratorios Cinematográficos Nacionales en la realización de noticieros y documentales que mostraban las andanzas del dictador. Fue un técnico apasionado que prestado a la actuación participo en importantes películas nacionales: Un Galán como Loco (1928), El Relicario de la abuelita (1933), Taboga (1936); Hacia el calvario (1936) y Gentuza (1937).
Desde entonces comienza a interesarse por las fotografías y ya para el año 1937 ejerció como tal. A mediados de 1938, disuelto el Servicio Cinematográfico Nacional, pasa a trabajar en los Estudios Ávila Compañía Anónima Cinematográfica Venezolana, empresa fundada por Rómulo Gallegos para la producción de documentales, noticieros y revistas cinematográficas y muy pocas películas, entre las cuales vale destacar “Juan de la Calle”, donde también Enrique D’ Lima compartía su rol de laboratorista con el de actor.
A raíz del cierre de los estudios Ávila, en 1942, D’ Lima permanece en Caracas hasta el año 1945, cuando se traslada a Barquisimeto, donde ya vivían su madre y su hermano. En una edificación ubicada en pleno centro de la ciudad, en la carrera 19, esquina con la calle 25, frente al Teatro Juárez, Enrique y Jorge D’ Lima Domínguez instalan Foto Estudio D’ Lima. Enrique D’ Lima, además de hacer el trabajo de laboratorista fotográfico era el retratista que gozaba de mucha aceptación entre la numerosa y fiel clientela que pasaba por su ya conocido negocio; dotado de lámparas fijas de iluminación, andamios, telones y estructuras de madera que le permitían adecuar los elementos escenografitos requeridos a las exigencias de su clientela.
A finales de los años 40 y como consecuencia de la introducción de la fotografía a color, se puso muy de moda en Barquisimeto, el retoque de originales y la “iluminación” (coloreado) de las imágenes, lo cual le daba a las fotografías una atmósfera llena de candor y ensoñación, actividad en la que también obtuvo mucho éxito.
A principios de la década de los 50 comienza el registro fotográfico de las bailarinas y presentaciones de la Academia de Danza y Ballet de Taormina Guevara, lo cual le permite desarrollar en su estudio, hermosas composiciones con las modelos espléndidamente vestidas en atenuadas atmósferas luminosas.
Militante siempre de la masonería y el ideario comunista, en la década de los 60 sufre la persecución que contra militares comunistas desató el gobierno de Rómulo Betancourt. Su Foto Estudio era centro de reunión y tertulia de masones comunistas e intelectuales y artistas. También pintaba, en sus escasos ratos libres, flores, bodegones y paisajes al óleo.
El cine quedaría en el recuerdo. La obra fotográfica de Enrique D’ Lima es abundante, como corresponde a un fotógrafo considerado uno de los mas importantes del siglo XX venezolano; quien dejo un valioso testimonio de su tiempo a través de los rostros, miradas y escenas que surgen de su depurada obra.
Murió en Barquisimeto, a los 71 años de edad, en el año 1972, dejando un importante legado que nos permite reconstruir el conocimiento de la historia cinematográfica y fotográfica nacional.
Enrique Augusto D’ Lima Domínguez, nació en San Felipe el 23 de Junio de 1901. En esta ciudad inicio sus estudios formales y también, con el apoyo de sus tíos maternos, se inicio en la práctica de la masonería.
A mediados del año 1916, junto a su madre y su hermano Jorge, se traslada a Caracas en la búsqueda de mejores opciones de estudio. Allí regentaron la Pensión D’ Lima, entre las esquinas de Coliseo a Peinero, la cual se convirtió en el refugio ideal para los yaracuyanos que emigraban a Caracas ante la insuficiencia de instituciones educativas en San Felipe. Comienza a interesarse por los postulados del ideario comunista, muy de moda en la Caracas de los años 20, conjuntamente con su primo Raúl Domínguez, posteriormente un destacado abogado estudioso e impulsor de la lucha agraria en Yaracuy. Así entonces, masonería y comunismo orientaran en el futuro la práctica vital de Enrique D´ Lima.
Por estos mismos años se vinculan con la naciente industria cinematográfica nacional, cuando se crea el Servicio Cinematográfico Nacional (SCN) primera empresa oficial de cine que se conoció en el país. Allí comienza a trabajar en los Laboratorios Cinematográficos Nacionales en la realización de noticieros y documentales que mostraban las andanzas del dictador. Fue un técnico apasionado que prestado a la actuación participo en importantes películas nacionales: Un Galán como Loco (1928), El Relicario de la abuelita (1933), Taboga (1936); Hacia el calvario (1936) y Gentuza (1937).
Desde entonces comienza a interesarse por las fotografías y ya para el año 1937 ejerció como tal. A mediados de 1938, disuelto el Servicio Cinematográfico Nacional, pasa a trabajar en los Estudios Ávila Compañía Anónima Cinematográfica Venezolana, empresa fundada por Rómulo Gallegos para la producción de documentales, noticieros y revistas cinematográficas y muy pocas películas, entre las cuales vale destacar “Juan de la Calle”, donde también Enrique D’ Lima compartía su rol de laboratorista con el de actor.
A raíz del cierre de los estudios Ávila, en 1942, D’ Lima permanece en Caracas hasta el año 1945, cuando se traslada a Barquisimeto, donde ya vivían su madre y su hermano. En una edificación ubicada en pleno centro de la ciudad, en la carrera 19, esquina con la calle 25, frente al Teatro Juárez, Enrique y Jorge D’ Lima Domínguez instalan Foto Estudio D’ Lima. Enrique D’ Lima, además de hacer el trabajo de laboratorista fotográfico era el retratista que gozaba de mucha aceptación entre la numerosa y fiel clientela que pasaba por su ya conocido negocio; dotado de lámparas fijas de iluminación, andamios, telones y estructuras de madera que le permitían adecuar los elementos escenografitos requeridos a las exigencias de su clientela.
A finales de los años 40 y como consecuencia de la introducción de la fotografía a color, se puso muy de moda en Barquisimeto, el retoque de originales y la “iluminación” (coloreado) de las imágenes, lo cual le daba a las fotografías una atmósfera llena de candor y ensoñación, actividad en la que también obtuvo mucho éxito.
A principios de la década de los 50 comienza el registro fotográfico de las bailarinas y presentaciones de la Academia de Danza y Ballet de Taormina Guevara, lo cual le permite desarrollar en su estudio, hermosas composiciones con las modelos espléndidamente vestidas en atenuadas atmósferas luminosas.
Militante siempre de la masonería y el ideario comunista, en la década de los 60 sufre la persecución que contra militares comunistas desató el gobierno de Rómulo Betancourt. Su Foto Estudio era centro de reunión y tertulia de masones comunistas e intelectuales y artistas. También pintaba, en sus escasos ratos libres, flores, bodegones y paisajes al óleo.
El cine quedaría en el recuerdo. La obra fotográfica de Enrique D’ Lima es abundante, como corresponde a un fotógrafo considerado uno de los mas importantes del siglo XX venezolano; quien dejo un valioso testimonio de su tiempo a través de los rostros, miradas y escenas que surgen de su depurada obra.
Murió en Barquisimeto, a los 71 años de edad, en el año 1972, dejando un importante legado que nos permite reconstruir el conocimiento de la historia cinematográfica y fotográfica nacional.
Cestería Indígena Contemporánea de Venezuela
Colección Casa Alejo Zuloaga Fundación Polar
La presente exposición tiene como propósito ofrecer una reseña de la cestería indígena contemporánea venezolana, resultado de una investigación de campo que documenta sus fibras, técnicas de manufactura, usos, símbolos y sus maravillosas posibilidades estéticas.
La muestra destaca los rasgos peculiares que caracterizan el oficio tradicional y actual de los grupos indígenas Warao, Yanomami, Ye' kuana, Panare, Arahuacos del Río Negro, Guahíbos y, quienes a la par de la fabricación de objetos originalmente destinados a las labores de transporte, procesamiento y conservación de alimentos, han desarrollados estilos y formas que han debido adaptarse a las necesidades de la vida contemporánea.
La muestra destaca los rasgos peculiares que caracterizan el oficio tradicional y actual de los grupos indígenas Warao, Yanomami, Ye' kuana, Panare, Arahuacos del Río Negro, Guahíbos y, quienes a la par de la fabricación de objetos originalmente destinados a las labores de transporte, procesamiento y conservación de alimentos, han desarrollados estilos y formas que han debido adaptarse a las necesidades de la vida contemporánea.
Warao
Aprendieron las técnicas de tejido de cestas de tirite (Ischnosiphon arouma) de sus vecinos Siawani. Esta tradición aprendida debió ser similar a la de los pueblos Caribe que vivían a lo largo de los muchos afluentes y ríos de su territorio, quienes eran excelentes fabricantes de cestas.
La introducción de las técnicas de tejido del tirite implicó una mejoría notable en sus condiciones de vida. Además, dio a los tejedores jerarquía dentro de su comunidad, pues las cualidades mágicas de la planta eran adquiridas por el contacto con la fibra durante el proceso mismo de manufactura. Ellas penetraban el tejedor a través de los dedos y se extendían desde sus extremidades hasta el interior del cuerpo (Hernández y Fuentes, 1992).
Los principales objetos confeccionados con esta fibra son los mapires (humuta), cestas de carga que se caracterizan por su peculiar forma acampanada y su tejido en capas superpuestas, cruzadas diagonalmente. Otros objetos, como los sebucanes (aruhuba) las guapas (bigi), los cedazos (manari) las nasas de pesca (berei) las maracas infantiles (moriki), las petacas (torotoro), en donde se guardan las materias sagradas del wisidato o shamán, y los sopladores (yami), usados para avivar el fuego o voltear las tortas de fécula del moriche (yuruma), son realizados con las técnicas del tejido de sarga.
El desarrollo de la cestería de moriche es un fenómeno relativamente reciente. Así mismo, es reciente, aunque no totalmente desconocida, la técnica de tejido en espiral. El tejido en espiral se realiza cosiendo un elemento o set de elementos dispuestos en forma espiral, unos sobres otros, con la ayuda de una aguja metálica.
Los diseños decorativos se realizan «bordando» series de diseños geométricos sobre la superficie, con hilos de moriche coloreados en tonalidades brillantes, para lo cual utilizan algunas materias tintóreas naturales y tintes industriales.
Aprendieron las técnicas de tejido de cestas de tirite (Ischnosiphon arouma) de sus vecinos Siawani. Esta tradición aprendida debió ser similar a la de los pueblos Caribe que vivían a lo largo de los muchos afluentes y ríos de su territorio, quienes eran excelentes fabricantes de cestas.
La introducción de las técnicas de tejido del tirite implicó una mejoría notable en sus condiciones de vida. Además, dio a los tejedores jerarquía dentro de su comunidad, pues las cualidades mágicas de la planta eran adquiridas por el contacto con la fibra durante el proceso mismo de manufactura. Ellas penetraban el tejedor a través de los dedos y se extendían desde sus extremidades hasta el interior del cuerpo (Hernández y Fuentes, 1992).
Los principales objetos confeccionados con esta fibra son los mapires (humuta), cestas de carga que se caracterizan por su peculiar forma acampanada y su tejido en capas superpuestas, cruzadas diagonalmente. Otros objetos, como los sebucanes (aruhuba) las guapas (bigi), los cedazos (manari) las nasas de pesca (berei) las maracas infantiles (moriki), las petacas (torotoro), en donde se guardan las materias sagradas del wisidato o shamán, y los sopladores (yami), usados para avivar el fuego o voltear las tortas de fécula del moriche (yuruma), son realizados con las técnicas del tejido de sarga.
El desarrollo de la cestería de moriche es un fenómeno relativamente reciente. Así mismo, es reciente, aunque no totalmente desconocida, la técnica de tejido en espiral. El tejido en espiral se realiza cosiendo un elemento o set de elementos dispuestos en forma espiral, unos sobres otros, con la ayuda de una aguja metálica.
Los diseños decorativos se realizan «bordando» series de diseños geométricos sobre la superficie, con hilos de moriche coloreados en tonalidades brillantes, para lo cual utilizan algunas materias tintóreas naturales y tintes industriales.
Yanomami
Tejen cestas con bejuco mamure o masimasi (Anthurium flexuorum), el cual, luego de descortezado y dividido en finas tiras, pintan con onoto (Bixa Orellana).
La principal cesta de carga Yanomami es la guatusa o wii, tejida generalmente por las mujeres y usada para transportar diversos productos agrícolas. Su forma cilíndrica característica varía sólo en las dimensiones. El tejido del wii es muy tupido y se realiza con la técnica trenzada.
Al terminar de ser tejida, cada cesta es pintada con onoto, de allí su color rojizo y olor peculiar. El rojo vivo que, a veces, lucen proviene de la aplicación del onoto crudo, mientras que el color ocre se consigue cocinando el onoto.
Al secar, la superficie de las cestas es decorada con dibujos geométricos de carácter simbólico; generalmente círculos u oni kahororawe, puntos u oni tipikiwe, líneas ondulantes u oni eyekewe, líneas entrecruzadas u oni yarikawe y líneas rectas u oni shetitiwe, que recuerdan los diseños negro carbón de la pintura corporal.
El mapire, tejido por los hombres, es también una cesta de carga, de forma cilíndrica y de tamaño variable.
Las guapas usadas como platos para colocar frutas, pescado, carne y otros alimentos son llamadas xotokehe; las pequeñas, parikama. Las más grandes, al igual que los cedazos funerarios, kamamoma, se realizan con la misma fibra, técnica de tejido y diseños decorativos del wii.
Los Yanomami tejen también los sopladores para avivar el fuego, ventilar y espantar insectos, llamados xohema o shulema, los cuales se realizan con la técnica de tejido cruzado; los cabos sueltos del remate se atan en un solo manojo, para producir una suerte de mango.
Tejen cestas con bejuco mamure o masimasi (Anthurium flexuorum), el cual, luego de descortezado y dividido en finas tiras, pintan con onoto (Bixa Orellana).
La principal cesta de carga Yanomami es la guatusa o wii, tejida generalmente por las mujeres y usada para transportar diversos productos agrícolas. Su forma cilíndrica característica varía sólo en las dimensiones. El tejido del wii es muy tupido y se realiza con la técnica trenzada.
Al terminar de ser tejida, cada cesta es pintada con onoto, de allí su color rojizo y olor peculiar. El rojo vivo que, a veces, lucen proviene de la aplicación del onoto crudo, mientras que el color ocre se consigue cocinando el onoto.
Al secar, la superficie de las cestas es decorada con dibujos geométricos de carácter simbólico; generalmente círculos u oni kahororawe, puntos u oni tipikiwe, líneas ondulantes u oni eyekewe, líneas entrecruzadas u oni yarikawe y líneas rectas u oni shetitiwe, que recuerdan los diseños negro carbón de la pintura corporal.
El mapire, tejido por los hombres, es también una cesta de carga, de forma cilíndrica y de tamaño variable.
Las guapas usadas como platos para colocar frutas, pescado, carne y otros alimentos son llamadas xotokehe; las pequeñas, parikama. Las más grandes, al igual que los cedazos funerarios, kamamoma, se realizan con la misma fibra, técnica de tejido y diseños decorativos del wii.
Los Yanomami tejen también los sopladores para avivar el fuego, ventilar y espantar insectos, llamados xohema o shulema, los cuales se realizan con la técnica de tejido cruzado; los cabos sueltos del remate se atan en un solo manojo, para producir una suerte de mango.
Ye’ kuana
Como en otras comunidades, la mayoría de cestas producidas por los Ye’ kuana están relacionadas con el proceso y el consumo del alimento central de su dieta: la yuca amarga, la cual es recogida, guardada, prensada, cernida, almacenada y servida en un conjunto de cestas especialmente confeccionadas para atender todos estos procesos. Los tejedores Ye’ kuana producen también cestas para guardar y transportar objetos durante sus viajes, trampas de pesca y cacería, cestas de uso ritual y de intercambio comercial.
Entre las principales cestas tejidas por los Ye’ kuana están: el sebucán o tunkui que es una cesta larga y cilíndrica, cerrada en el fondo y abierta en la parte superior, la cual se fabrica en tirite con la técnica de tejido cruzado en forma de sarga. Usada para extraer el yare o líquido venenoso de la yuca amarga (ácido cianhídrico) más que una cesta, es una prensa, una excelente muestra de tecnología indígena.
La wuwa, hecha en mamure con la técnica de tejido trenzado, es una cesta de carga, utilizada para transportar yuca y recolectar leña.
Cernidores y manares son cestas de forma circular, tejidas generalmente con fibras de tirite, con la técnica de tejido cruzado abierto. Tanto el cernidor o sejitcha como el manare o manaade se usan, principalmente, para cernir la harina de yuca amarga ya tostada, llamada mañoco.
El mapire o matiidi es una cesta cilíndrica, usado entre otras cosas para almacenar y transportar mañoco, suele cubrirse internamente con hojas de palma, para proteger su contenido de la humedad y de la lluvia.
El catumare Ye’ kuana o tudi es también una cesta de carga, tejida con tiras de mamure.
La petaca, kanwao o amatu, es una cesta rectangular en forma de caja, hecha para guardar pequeños objetos.
La guapa, o waja, es una cesta en forma de plato. La guapa se utiliza principalmente para recoger la harina recién prensada de la yuca amarga o colocar en ella toda clase de alimentos secos; también se hace con fines comerciales.
Entre los Ye’ kuana tradicionalmente las cestas decoradas, como guapas o petacas, siempre fueron hechas por los hombres, sin embargo las mujeres empezaron a producir cientos de wuwas decorativas, como objetos de intercambio comercial y así obtener dinero para adquirir productos industriales de proveniencia criolla, los cuales se han hecho necesarios.
Como en otras comunidades, la mayoría de cestas producidas por los Ye’ kuana están relacionadas con el proceso y el consumo del alimento central de su dieta: la yuca amarga, la cual es recogida, guardada, prensada, cernida, almacenada y servida en un conjunto de cestas especialmente confeccionadas para atender todos estos procesos. Los tejedores Ye’ kuana producen también cestas para guardar y transportar objetos durante sus viajes, trampas de pesca y cacería, cestas de uso ritual y de intercambio comercial.
Entre las principales cestas tejidas por los Ye’ kuana están: el sebucán o tunkui que es una cesta larga y cilíndrica, cerrada en el fondo y abierta en la parte superior, la cual se fabrica en tirite con la técnica de tejido cruzado en forma de sarga. Usada para extraer el yare o líquido venenoso de la yuca amarga (ácido cianhídrico) más que una cesta, es una prensa, una excelente muestra de tecnología indígena.
La wuwa, hecha en mamure con la técnica de tejido trenzado, es una cesta de carga, utilizada para transportar yuca y recolectar leña.
Cernidores y manares son cestas de forma circular, tejidas generalmente con fibras de tirite, con la técnica de tejido cruzado abierto. Tanto el cernidor o sejitcha como el manare o manaade se usan, principalmente, para cernir la harina de yuca amarga ya tostada, llamada mañoco.
El mapire o matiidi es una cesta cilíndrica, usado entre otras cosas para almacenar y transportar mañoco, suele cubrirse internamente con hojas de palma, para proteger su contenido de la humedad y de la lluvia.
El catumare Ye’ kuana o tudi es también una cesta de carga, tejida con tiras de mamure.
La petaca, kanwao o amatu, es una cesta rectangular en forma de caja, hecha para guardar pequeños objetos.
La guapa, o waja, es una cesta en forma de plato. La guapa se utiliza principalmente para recoger la harina recién prensada de la yuca amarga o colocar en ella toda clase de alimentos secos; también se hace con fines comerciales.
Entre los Ye’ kuana tradicionalmente las cestas decoradas, como guapas o petacas, siempre fueron hechas por los hombres, sin embargo las mujeres empezaron a producir cientos de wuwas decorativas, como objetos de intercambio comercial y así obtener dinero para adquirir productos industriales de proveniencia criolla, los cuales se han hecho necesarios.
Panare
Entre los Panare la cestería es una labor esencialmente masculina. Los Panare tejen cestas de uso doméstico, como manares (u’ pa), mapires (tawa), sebucanes (sinki), esteras (sunwa), sopladores (pape’), jaulas (ewé) y canastas (tawahemen), usando, en la mayoría de los casos, técnicas y materiales similares a los de otras culturas de Guayana y Amazonas.
Los Panare ampliaron las posibilidades técnicas de su cestería tradicional, para crear objetos que pudieran vender a los criollos, como guapas (wapa) y petacas (tupupukumen), siguiendo los modelos de la cestería tradicional Ye’ kuana (Mattéi-Muller y Henley, 1978).
Esta cestería, destinada a la venta, se realiza con fibras de tirite o manake (Ischnosiphon obliquiformis loes) y kesu o casupo (Ischnosiphon spp), un material menos flexible que el tirite y que se oscurece con el tiempo.
Las guapas son tejidas con la técnica que hemos venido llamando cruzado cerrado o sarga, la cual está constituida por pequeñas secciones rectangulares del mismo ancho, aunque de longitud variable.
Además de las guapas, la mayoría de las cestas tejidas por los Panare, excepto las cestas-jaula de tejido hexagonal, cuyos «dibujos son como la piel de jaguar», son realizadas con esta técnica. La guapa es la cesta en la que se observa con mayor detalle su nueva iconografía y el énfasis puesto en la precisión de los detalles.
El desarrollo de nuevas representaciones de animales que les son propios identifica con su sello particular a la cestería Panare Moderno.
Entre los Panare la cestería es una labor esencialmente masculina. Los Panare tejen cestas de uso doméstico, como manares (u’ pa), mapires (tawa), sebucanes (sinki), esteras (sunwa), sopladores (pape’), jaulas (ewé) y canastas (tawahemen), usando, en la mayoría de los casos, técnicas y materiales similares a los de otras culturas de Guayana y Amazonas.
Los Panare ampliaron las posibilidades técnicas de su cestería tradicional, para crear objetos que pudieran vender a los criollos, como guapas (wapa) y petacas (tupupukumen), siguiendo los modelos de la cestería tradicional Ye’ kuana (Mattéi-Muller y Henley, 1978).
Esta cestería, destinada a la venta, se realiza con fibras de tirite o manake (Ischnosiphon obliquiformis loes) y kesu o casupo (Ischnosiphon spp), un material menos flexible que el tirite y que se oscurece con el tiempo.
Las guapas son tejidas con la técnica que hemos venido llamando cruzado cerrado o sarga, la cual está constituida por pequeñas secciones rectangulares del mismo ancho, aunque de longitud variable.
Además de las guapas, la mayoría de las cestas tejidas por los Panare, excepto las cestas-jaula de tejido hexagonal, cuyos «dibujos son como la piel de jaguar», son realizadas con esta técnica. La guapa es la cesta en la que se observa con mayor detalle su nueva iconografía y el énfasis puesto en la precisión de los detalles.
El desarrollo de nuevas representaciones de animales que les son propios identifica con su sello particular a la cestería Panare Moderno.
Arahuaco del Río Negro
Los cesteros Arahuaco de Venezuela se ubican en la región del Río Negro. Entre ellos los Bare, los Curripaco, los Guarequena, los Piapoco y los Baniva, cuyas similitudes lingüísticas y culturales son evidentes. Todos ellos tejen sebucanes que los Curripaco llaman tinulipi, manares o dupitsi, guapas o wayára, cestas cilíndricas de base plana o búdaka, cestas cilíndricas de carga o mucutú, sopladores y volteadores o kuipedda.
Uno de los elementos que distinguen la cestería de los Curripaco particularmente es el uso del chiquichique (Leopoldina piassaba), palma de la cual se obtiene una fibra vegetal de gran resistencia, utilizada, además, en la fabricación de cuerdas, cepillos y escobas. Estas escobas de uso doméstico están hechas con un haz de fibras de chiquichique, amarrado en la parte superior, en algunos casos, con un trabajo de cestería realizado en la misma fibra.
Los Piapoco también han desarrollado una cesta comercial, de cuerpo cilíndrico redondeado y base cuadrada, hecha con fibras de tirite de colores rojo y negro, tejidas con la técnica de entrecruzado muy abierto y elástico en el cuerpo y cerrado en la boca.
Los cesteros Arahuaco de Venezuela se ubican en la región del Río Negro. Entre ellos los Bare, los Curripaco, los Guarequena, los Piapoco y los Baniva, cuyas similitudes lingüísticas y culturales son evidentes. Todos ellos tejen sebucanes que los Curripaco llaman tinulipi, manares o dupitsi, guapas o wayára, cestas cilíndricas de base plana o búdaka, cestas cilíndricas de carga o mucutú, sopladores y volteadores o kuipedda.
Uno de los elementos que distinguen la cestería de los Curripaco particularmente es el uso del chiquichique (Leopoldina piassaba), palma de la cual se obtiene una fibra vegetal de gran resistencia, utilizada, además, en la fabricación de cuerdas, cepillos y escobas. Estas escobas de uso doméstico están hechas con un haz de fibras de chiquichique, amarrado en la parte superior, en algunos casos, con un trabajo de cestería realizado en la misma fibra.
Los Piapoco también han desarrollado una cesta comercial, de cuerpo cilíndrico redondeado y base cuadrada, hecha con fibras de tirite de colores rojo y negro, tejidas con la técnica de entrecruzado muy abierto y elástico en el cuerpo y cerrado en la boca.
Guahíbo
Se autodenominan Hiwi, que significa «gente» o, más precisamente, Wayapopihiwi: «gente de sabana». Los Guahíbo siguen desarrollando sus artes tradicionales, entre ellas la cestería. Esta fue una ocupación masculina de cautivadores estacionales sedentarios. Sin embargo, en la actualidad las mujeres tejen cestas comerciales para lo cual utilizan la fibra de moriche y la técnica de tejido en espiral.
Estas cestas se decoran tiñendo las fibras con una madera de color rojo que llaman baraguakatale o palo de tinte. Según observamos, los hombres fabrican toda clase de cestas para cargar, cernir y almacenar, labores relacionadas con el procesamiento de la yuca amarga, para lo cual utilizan principalmente la fibra de tirite y la técnica de tejido de sarga.
Se autodenominan Hiwi, que significa «gente» o, más precisamente, Wayapopihiwi: «gente de sabana». Los Guahíbo siguen desarrollando sus artes tradicionales, entre ellas la cestería. Esta fue una ocupación masculina de cautivadores estacionales sedentarios. Sin embargo, en la actualidad las mujeres tejen cestas comerciales para lo cual utilizan la fibra de moriche y la técnica de tejido en espiral.
Estas cestas se decoran tiñendo las fibras con una madera de color rojo que llaman baraguakatale o palo de tinte. Según observamos, los hombres fabrican toda clase de cestas para cargar, cernir y almacenar, labores relacionadas con el procesamiento de la yuca amarga, para lo cual utilizan principalmente la fibra de tirite y la técnica de tejido de sarga.
“La pintura puede ser para los iletrados lo mismo
que la escritura para los que saben leer”.
Gregorio el Grande
que la escritura para los que saben leer”.
Gregorio el Grande
Son varios los motivos que han impulsado la realización de la gran muestra antológica “Bárbaro Rivas. Imágenes y revelaciones”. En primer lugar, desde hace ya no poco tiempo, nuestra historia y crítica de arte reconoce en Bárbaro Rivas a uno de los grandes maestros de la figuración venezolana. Dentro de este vasto universo expresivo, el pintor tiene además el privilegio de ser el gran artista de la imaginería judeo-cristiana en Venezuela, de este siglo. Impregnado de la religiosidad de nuestro pueblo, Bárbaro Rivas es heredero de una tradición que fue iniciada por los artesanos de la Colonia, durante el siglo XVIII. Aletargada y prácticamente inexistente durante el siglo XIX, esta tradición renace en la casa y el barrio del pintor de Petare, diferenciándose éste de los artesanos del pasado en que aquéllos debían imitar modelos impuestos por la Iglesia y la Corona española, mientras que Bárbaro remonta más allá del dogma o el rito.
Sin ataduras académicas ni imposiciones provenientes de poderes superiores, Bárbaro Rivas, como un cronista, plasmó en su obra la actividad y la topografía del Petare de las primeras décadas de este siglo, al que nunca dejó de pintar y al que convirtió en escenario de una historia sagrada, propia y original. En ella logra conjugar lo atemporal y mítico, la iconografía y los símbolos sagrados, con la cotidianidad y sus espacios familiares, con su regocijo, su ingenuidad y su drama íntimo; de esta manera y con asombrosa fuerza y conocimiento intuitivo del lenguaje plástico, fijó en cuadros su repertorio de imágenes: “abrir los ojos del alma y cerrar los del cuerpo” -como diría Plotino-. De ahí el aura de elegido, de visionario, de predestinado, en la que gravitan su vida y sus obras. En Bárbaro Rivas encontramos a uno de esos pintores en quien resulta casi imposible establecer el deslinde entre arte y vida, condición que se ha dado en muy pocos artistas: en un Armando Reverón o en un Vincent van Gogh. Sus obras traducen su vida, ella palpita en sus pinturas y difumina los límites entre la realidad y el sueño, entre lo imaginario y su representación, entre imagen y milagro. Si partimos de la categorización que divide las manifestaciones del arte en dos grandes vertientes, arte culto y arte ingenuo, Bárbaro Rivas sobresale como el representante más interesante de nuestra pintura ingenua. Sus posibilidades expresivas en cuanto a color y forma son ilimitadas. En el color encontramos una gran variedad de gamas y tonos dentro de una misma obra, Ferrocarril de La Guaira (1957); en otras ocasiones enfatiza tonalidades sobrias, austeras, donde privan los grises, Las tres casas (hacia 1966).
En cuanto a sus composiciones podemos apreciar, igualmente, una ambivalencia: algunas muestran formas superpuestas, irregulares, abruptas, que expresan vértigo e inestabilidad, construidas con las arbitrarias y mágicas leyes de lo onírico, otras son el resultado de formas más tradicionales, depuradas. No sería del todo arbitrario asociar estas formas con la quebrada y laberíntica topografía petareña.
En las obras de Bárbaro Rivas aparecen en su más alta expresión rasgos que Francisco Da Antonio, citando a Georg Schmidt, atribuye al arte ingenuo: “...se trata de individuos aislados, más esenciales que anecdóticos, más creativos que ancestrales, más primordiales”; como apunta el mismo Da Antonio, se trata de “expresar vivencias por medio de un vocabulario de imágenes realistas que contradice las leyes del naturalismo”. Con respecto a la figura y el rostro humanos, Bárbaro manifiesta una psicología intuitiva aguda y profunda, que se evidencia ampliamente en los autorretratos y en la representación de personajes sagrados y cotidianos, a través de sus gestos, posiciones y actitudes. Sus autorretratos son producto de una necesidad que tiene su génesis en lo plástico y va más allá de ello. En éstos el autor se ofrece como centro único y protagónico, en una imagen colmada de matices, de altibajos. Dos de ellos pueden ejemplificar los puntos opuestos de lo que podría ser representación de estados de ánimo o modos de relacionarse con el mundo exterior. En La casa del pintor (1958) Bárbaro se retrata a sí mismo en el alegre contexto de su casa de Petare, acompañado de las cosas y seres que le son cotidianos. En el Autorretrato (1964) se presenta, por el contrario, de manera frontal, cruda y descarnada; la monocromía trabajada en tonos de grises depura la obra de cualquier otro elemento, que pudiera interrumpir lo que el artista necesita expresar. Es ésta una obra fuerte, en la que cada trazo pareciera gritar un estado del alma; fue realizada en las postrimerías de su existencia y en la que sin duda nos sentimos conmovidos, tocados por una obra maestra.
Nació Bárbaro Rivas un 4 de diciembre hace ya cien años, en una de las zonas semi-rurales, próximas a Caracas, conocida como Petare. Sus padres, siguiendo la tradición cristiana de nuestros pueblos, lo bautizaron con el nombre de Bárbaro, pues el niño llegó el día de Santa Bárbara.
Para la época en que nació Bárbaro Rivas, Petare era una pequeña población ubicada en una colina; el río Guaire y los afluentes locales, así como la quebrada de La Urbina, aseguraban su riego. Sus habitantes gozaban de ciertas comodidades, un ferrocarril, un correo, colegios, periódicos y dos orquestas: una Banda Marcial y la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia. Las familias más adineradas eran comerciantes o propietarias de haciendas que se dedicaban al cultivo del café y la caña de azúcar.
La infancia de Bárbaro y sus cuatro hermanos transcurre en este bucólico lugar al lado de su madre, quien podía brindarle una modesta vida. Corresponderá a misia Daniela, esposa del padre, rodearlo a Bárbaro de amor al tiempo que inculcará en el niño fuertes vínculos con el cristianismo. Por ella conocerá Bárbaro los contenidos y enseñanzas de las Sagradas Escrituras, fuente de inspiración -como hemos visto- de la mayoría de sus pinturas que, interpretadas de la manera más libre y espontánea, conforman hoy en día el registro más importante de nuestra imaginería religiosa.
Cómo pudo incidir en la psicología de este artista una infancia sin la presencia y compañía de un padre, y la confusión de tener dos madres (una que lo trajo al mundo, con la cual vivirá hasta la muerte de ésta en 1923, y otra que le brinda amor y educación), es algo que, intuimos, pudo fragilizar su personalidad, pero no es nuestro propósito adentramos en este tipo de especulaciones, que por demás son propias de especialistas. Sólo diremos que muchas de las cosas que hará en su vida y que lo caracterizarán pueden tener explicación en estas circunstancias de su niñez. Al momento de morir su madre, Bárbaro se separa de sus hermanos, comienza a sentir de muy cerca la soledad y la tristeza y abandona la casa de Caruto en la cual vivió treinta años. El contacto con la naturaleza, la vida libre de correrías en los campos, entre las siembras de café y caña de azúcar, ha finalizado. Ahora debe enfrentarse a la cruda realidad. Solo en un caserón semi destruido, cerca del Calvario petareño, Bárbaro iniciará su oficio de pintor quizá como vía de escape, como recurso para llenar el vacío y la soledad en que se encuentra sumergido. Para sobrevivir, trabajará desde 1920 como banderero y peón en el Ferrocarril que cubría la ruta Petare-Valles del Tuy. En este momento el pintor emprende su labor de predicador: lo aprendido con misia Daniela se traduce en murales, luego en pequeñas pinturas que narran pasajes bíblicos, también encontramos paisajes y algunos retratos. A esta nueva y difícil etapa de su vida se suma el hecho de que aquella pequeña y festiva villa agrícola que fue Petare se va transformando en un lugar marginado; sus habitantes se ven obligados a abandonar sus casas, poco a poco serán otros los que llegarán a establecerse, quedando el casco o zona colonial rodeada de innumerables barrios, con gentes y costumbres muy disímiles al tipo de vida hasta entonces conocido. Es sorprendente constatar la manera como aumentó la población, de 4.045 habitantes en 1942, a 77.631 en 1961. Sería absurdo negar que todo este cambio influenció emocionalmente a nuestro artista. Quizás sólo Dios y él como transmisor de su palabra podían redimir, salvar a Petare, centro de su mundo, del castigo y de un destino infernal. Bárbaro se aferró a la pintura y por muchos años se aisló del mundo. Tenía miedo al daño, quizás miedo a amar, no lo sabemos. Este aislamiento ocasionó la pérdida del trabajo en el Ferrocarril, hecho que aceleró la crisis, la caída que se presentía venir y que hasta ese momento había logrado reprimir. El licor hizo estragos y por nueve meses nuestro maestro sucumbió en una pesadilla fantasmal, sólo Trina, su hermana, lo acompañó en estos momentos de angustia. Era el año 1937, Gómez había muerto y López Contreras quería inyectar nuevas energías al deprimido país. Esta crisis permitió a Bárbaro, probablemente sin saberlo, tomar con firmeza las riendas del rumbo trazado años atrás. Se inicia entonces una etapa muy fructífera en su producción pictórica. Obras como La fábrica de chocolates y Domingo de Ramos datan de esa época. Este período se prolongará hasta 1950, cuando una nueva crisis lo retraerá y Bárbaro de nuevo abandonará por tres años su comunicación con el mundo a través de la pintura. En 1953, superada la depresión, se produce un fenómeno muy particular, las obras empiezan a tener carácter retrospectivo, es decir Bárbaro reproduce en sus cuadros las escenas, los paisajes, los momentos más felices de su existencia, de esos años datan Placita de Petare en 1910, y Entrada de Petare (antigua). Para esta fecha Francisco Da Antonio inicia el envío de los cuadros del pintor al Salón Oficial y al Salón Planchart; así comienza a ser conocido por los coleccionistas.
Sin pretenderlo, Bárbaro se convierte en un mito, en una leyenda. Nadie creía en la existencia del pintor; se decía que era una ficción, un invento. Es entonces cuando en 1956, a propósito de la primera muestra colectiva de arte ingenuo presentada en el país, inaugurada en el Bar Sorpresa de Petare, el artista aparece ante el público. Este año recibe el Premio Arístides Rojas en el XVII Salón Oficial por su cuadro Barrio Caruto en 1925 (1955), perteneciente a la colección de Francisco Da Antonio, quien organiza para el Museo de Bellas Artes la primera muestra individual del artista. Otras exposiciones realizadas serán objeto de comentarios muy halagadores, pero sin duda la Mención recibida en 1957 en la IV Bienal de Sao Paulo, con la obra Barrio Caruto en 1925, significó uno de los acontecimientos más relevantes de su trayectoria.
En 1959 un triste hecho viene a perturbar la serenidad y alegría de Bárbaro: su casa, sus pertenencias y muchos de sus cuadros son consumidos en un voraz incendio. La rápida y no menos oportuna reacción del Concejo Municipal de Petare, al decidir la construcción de otra vivienda y la asignación de una pensión, impidieron una recaída en nuestro artista. En 1960 recibe nuevamente el Premio Arístides Rojas en la XXI edición del Salón Oficial, con uno de sus más hermosos y festivos paisajes, se trata del El Ferrocarril de La Guaira (1957), obra de carácter retrospectivo que rememora un grato paseo hecho a Maiquetía por los años veinte. Este mismo año se presenta en la Sociedad Maraury la exposición “Vida de Jesús en la pintura de Bárbaro Rivas”, y es incluido en la muestra evaluativa de pintura latinoamericana organizada por el Museo Guggenheim, Nueva York.
Lamentablemente y a pesar de todos los esfuerzos de los amigos por brindarle amor y compañía, Bárbaro será víctima de un ser inescrupuloso que le roba sus cuadros y le ofrece licor; este hecho pone en peligro el futuro del artista, quien no logrará superar la crisis que se avecina. Sin embargo los que le quieren bien luchan por su bienestar; en 1962 figura en la muestra organizada por la Universidad de Duke en Durham, USA, bajo el título “Naives Painters of Latin America”; en 1963 obtiene el Premio “Federico Brandt” en el XXIV Salón Oficial por su cuadro El arresto de Escalona, y en 1964 la Sociedad Maraury abre la exposición “El maravilloso mundo parroquial de Bárbaro Rivas”. Pero ya el artista se encuentra en una situación deplorable y los inescrupulosos “marchands” saquean su casa, llevándose los cuadros para venderlos y obtener los beneficios económicos. Esta alarmante situación motivó a Juan Calzadilla y a Nelly Baptista a organizar, en 1966 en la Galería 22, la que sería la última exposición en vida del pintor. El dinero de las ventas serviría para someter a nuestro pintor a un tratamiento de desintoxicación etílica y al rescate de su persona. Pero los múltiples trámites administrativos no permitieron que el dinero se recibiese a tiempo, Bárbaro fue ingresado en febrero de 1967 al Hospital Pérez de León de Petare donde murió el 12 de marzo. Su vida fue un constante sufrir, pero también tuvo momentos de goce; de su tránsito por este mundo se conserva hoy este hermoso repertorio de imágenes, el cual estamos en la obligación de preservar, pues el quiso dejarnos este legado como profunda muestra de su fe religiosa y de su amor al prójimo.
El pintor y su obra constituyen un grandioso testimonio para el espíritu humano. Murió después de haber llevado una vida de penurias y carencias, de religiosidad y sacrificio, pero también murió querido y admirado, sentimientos que lejos de disminuir se han acrecentado con el paso del tiempo, por lo que hoy se reconoce su influencia en artistas ingenuos y “cultos”. Bárbaro Rivas y Armando Reverón son considerados como los grandes visionarios y padres de la Modernidad en Venezuela.
Sin ataduras académicas ni imposiciones provenientes de poderes superiores, Bárbaro Rivas, como un cronista, plasmó en su obra la actividad y la topografía del Petare de las primeras décadas de este siglo, al que nunca dejó de pintar y al que convirtió en escenario de una historia sagrada, propia y original. En ella logra conjugar lo atemporal y mítico, la iconografía y los símbolos sagrados, con la cotidianidad y sus espacios familiares, con su regocijo, su ingenuidad y su drama íntimo; de esta manera y con asombrosa fuerza y conocimiento intuitivo del lenguaje plástico, fijó en cuadros su repertorio de imágenes: “abrir los ojos del alma y cerrar los del cuerpo” -como diría Plotino-. De ahí el aura de elegido, de visionario, de predestinado, en la que gravitan su vida y sus obras. En Bárbaro Rivas encontramos a uno de esos pintores en quien resulta casi imposible establecer el deslinde entre arte y vida, condición que se ha dado en muy pocos artistas: en un Armando Reverón o en un Vincent van Gogh. Sus obras traducen su vida, ella palpita en sus pinturas y difumina los límites entre la realidad y el sueño, entre lo imaginario y su representación, entre imagen y milagro. Si partimos de la categorización que divide las manifestaciones del arte en dos grandes vertientes, arte culto y arte ingenuo, Bárbaro Rivas sobresale como el representante más interesante de nuestra pintura ingenua. Sus posibilidades expresivas en cuanto a color y forma son ilimitadas. En el color encontramos una gran variedad de gamas y tonos dentro de una misma obra, Ferrocarril de La Guaira (1957); en otras ocasiones enfatiza tonalidades sobrias, austeras, donde privan los grises, Las tres casas (hacia 1966).
En cuanto a sus composiciones podemos apreciar, igualmente, una ambivalencia: algunas muestran formas superpuestas, irregulares, abruptas, que expresan vértigo e inestabilidad, construidas con las arbitrarias y mágicas leyes de lo onírico, otras son el resultado de formas más tradicionales, depuradas. No sería del todo arbitrario asociar estas formas con la quebrada y laberíntica topografía petareña.
En las obras de Bárbaro Rivas aparecen en su más alta expresión rasgos que Francisco Da Antonio, citando a Georg Schmidt, atribuye al arte ingenuo: “...se trata de individuos aislados, más esenciales que anecdóticos, más creativos que ancestrales, más primordiales”; como apunta el mismo Da Antonio, se trata de “expresar vivencias por medio de un vocabulario de imágenes realistas que contradice las leyes del naturalismo”. Con respecto a la figura y el rostro humanos, Bárbaro manifiesta una psicología intuitiva aguda y profunda, que se evidencia ampliamente en los autorretratos y en la representación de personajes sagrados y cotidianos, a través de sus gestos, posiciones y actitudes. Sus autorretratos son producto de una necesidad que tiene su génesis en lo plástico y va más allá de ello. En éstos el autor se ofrece como centro único y protagónico, en una imagen colmada de matices, de altibajos. Dos de ellos pueden ejemplificar los puntos opuestos de lo que podría ser representación de estados de ánimo o modos de relacionarse con el mundo exterior. En La casa del pintor (1958) Bárbaro se retrata a sí mismo en el alegre contexto de su casa de Petare, acompañado de las cosas y seres que le son cotidianos. En el Autorretrato (1964) se presenta, por el contrario, de manera frontal, cruda y descarnada; la monocromía trabajada en tonos de grises depura la obra de cualquier otro elemento, que pudiera interrumpir lo que el artista necesita expresar. Es ésta una obra fuerte, en la que cada trazo pareciera gritar un estado del alma; fue realizada en las postrimerías de su existencia y en la que sin duda nos sentimos conmovidos, tocados por una obra maestra.
Nació Bárbaro Rivas un 4 de diciembre hace ya cien años, en una de las zonas semi-rurales, próximas a Caracas, conocida como Petare. Sus padres, siguiendo la tradición cristiana de nuestros pueblos, lo bautizaron con el nombre de Bárbaro, pues el niño llegó el día de Santa Bárbara.
Para la época en que nació Bárbaro Rivas, Petare era una pequeña población ubicada en una colina; el río Guaire y los afluentes locales, así como la quebrada de La Urbina, aseguraban su riego. Sus habitantes gozaban de ciertas comodidades, un ferrocarril, un correo, colegios, periódicos y dos orquestas: una Banda Marcial y la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia. Las familias más adineradas eran comerciantes o propietarias de haciendas que se dedicaban al cultivo del café y la caña de azúcar.
La infancia de Bárbaro y sus cuatro hermanos transcurre en este bucólico lugar al lado de su madre, quien podía brindarle una modesta vida. Corresponderá a misia Daniela, esposa del padre, rodearlo a Bárbaro de amor al tiempo que inculcará en el niño fuertes vínculos con el cristianismo. Por ella conocerá Bárbaro los contenidos y enseñanzas de las Sagradas Escrituras, fuente de inspiración -como hemos visto- de la mayoría de sus pinturas que, interpretadas de la manera más libre y espontánea, conforman hoy en día el registro más importante de nuestra imaginería religiosa.
Cómo pudo incidir en la psicología de este artista una infancia sin la presencia y compañía de un padre, y la confusión de tener dos madres (una que lo trajo al mundo, con la cual vivirá hasta la muerte de ésta en 1923, y otra que le brinda amor y educación), es algo que, intuimos, pudo fragilizar su personalidad, pero no es nuestro propósito adentramos en este tipo de especulaciones, que por demás son propias de especialistas. Sólo diremos que muchas de las cosas que hará en su vida y que lo caracterizarán pueden tener explicación en estas circunstancias de su niñez. Al momento de morir su madre, Bárbaro se separa de sus hermanos, comienza a sentir de muy cerca la soledad y la tristeza y abandona la casa de Caruto en la cual vivió treinta años. El contacto con la naturaleza, la vida libre de correrías en los campos, entre las siembras de café y caña de azúcar, ha finalizado. Ahora debe enfrentarse a la cruda realidad. Solo en un caserón semi destruido, cerca del Calvario petareño, Bárbaro iniciará su oficio de pintor quizá como vía de escape, como recurso para llenar el vacío y la soledad en que se encuentra sumergido. Para sobrevivir, trabajará desde 1920 como banderero y peón en el Ferrocarril que cubría la ruta Petare-Valles del Tuy. En este momento el pintor emprende su labor de predicador: lo aprendido con misia Daniela se traduce en murales, luego en pequeñas pinturas que narran pasajes bíblicos, también encontramos paisajes y algunos retratos. A esta nueva y difícil etapa de su vida se suma el hecho de que aquella pequeña y festiva villa agrícola que fue Petare se va transformando en un lugar marginado; sus habitantes se ven obligados a abandonar sus casas, poco a poco serán otros los que llegarán a establecerse, quedando el casco o zona colonial rodeada de innumerables barrios, con gentes y costumbres muy disímiles al tipo de vida hasta entonces conocido. Es sorprendente constatar la manera como aumentó la población, de 4.045 habitantes en 1942, a 77.631 en 1961. Sería absurdo negar que todo este cambio influenció emocionalmente a nuestro artista. Quizás sólo Dios y él como transmisor de su palabra podían redimir, salvar a Petare, centro de su mundo, del castigo y de un destino infernal. Bárbaro se aferró a la pintura y por muchos años se aisló del mundo. Tenía miedo al daño, quizás miedo a amar, no lo sabemos. Este aislamiento ocasionó la pérdida del trabajo en el Ferrocarril, hecho que aceleró la crisis, la caída que se presentía venir y que hasta ese momento había logrado reprimir. El licor hizo estragos y por nueve meses nuestro maestro sucumbió en una pesadilla fantasmal, sólo Trina, su hermana, lo acompañó en estos momentos de angustia. Era el año 1937, Gómez había muerto y López Contreras quería inyectar nuevas energías al deprimido país. Esta crisis permitió a Bárbaro, probablemente sin saberlo, tomar con firmeza las riendas del rumbo trazado años atrás. Se inicia entonces una etapa muy fructífera en su producción pictórica. Obras como La fábrica de chocolates y Domingo de Ramos datan de esa época. Este período se prolongará hasta 1950, cuando una nueva crisis lo retraerá y Bárbaro de nuevo abandonará por tres años su comunicación con el mundo a través de la pintura. En 1953, superada la depresión, se produce un fenómeno muy particular, las obras empiezan a tener carácter retrospectivo, es decir Bárbaro reproduce en sus cuadros las escenas, los paisajes, los momentos más felices de su existencia, de esos años datan Placita de Petare en 1910, y Entrada de Petare (antigua). Para esta fecha Francisco Da Antonio inicia el envío de los cuadros del pintor al Salón Oficial y al Salón Planchart; así comienza a ser conocido por los coleccionistas.
Sin pretenderlo, Bárbaro se convierte en un mito, en una leyenda. Nadie creía en la existencia del pintor; se decía que era una ficción, un invento. Es entonces cuando en 1956, a propósito de la primera muestra colectiva de arte ingenuo presentada en el país, inaugurada en el Bar Sorpresa de Petare, el artista aparece ante el público. Este año recibe el Premio Arístides Rojas en el XVII Salón Oficial por su cuadro Barrio Caruto en 1925 (1955), perteneciente a la colección de Francisco Da Antonio, quien organiza para el Museo de Bellas Artes la primera muestra individual del artista. Otras exposiciones realizadas serán objeto de comentarios muy halagadores, pero sin duda la Mención recibida en 1957 en la IV Bienal de Sao Paulo, con la obra Barrio Caruto en 1925, significó uno de los acontecimientos más relevantes de su trayectoria.
En 1959 un triste hecho viene a perturbar la serenidad y alegría de Bárbaro: su casa, sus pertenencias y muchos de sus cuadros son consumidos en un voraz incendio. La rápida y no menos oportuna reacción del Concejo Municipal de Petare, al decidir la construcción de otra vivienda y la asignación de una pensión, impidieron una recaída en nuestro artista. En 1960 recibe nuevamente el Premio Arístides Rojas en la XXI edición del Salón Oficial, con uno de sus más hermosos y festivos paisajes, se trata del El Ferrocarril de La Guaira (1957), obra de carácter retrospectivo que rememora un grato paseo hecho a Maiquetía por los años veinte. Este mismo año se presenta en la Sociedad Maraury la exposición “Vida de Jesús en la pintura de Bárbaro Rivas”, y es incluido en la muestra evaluativa de pintura latinoamericana organizada por el Museo Guggenheim, Nueva York.
Lamentablemente y a pesar de todos los esfuerzos de los amigos por brindarle amor y compañía, Bárbaro será víctima de un ser inescrupuloso que le roba sus cuadros y le ofrece licor; este hecho pone en peligro el futuro del artista, quien no logrará superar la crisis que se avecina. Sin embargo los que le quieren bien luchan por su bienestar; en 1962 figura en la muestra organizada por la Universidad de Duke en Durham, USA, bajo el título “Naives Painters of Latin America”; en 1963 obtiene el Premio “Federico Brandt” en el XXIV Salón Oficial por su cuadro El arresto de Escalona, y en 1964 la Sociedad Maraury abre la exposición “El maravilloso mundo parroquial de Bárbaro Rivas”. Pero ya el artista se encuentra en una situación deplorable y los inescrupulosos “marchands” saquean su casa, llevándose los cuadros para venderlos y obtener los beneficios económicos. Esta alarmante situación motivó a Juan Calzadilla y a Nelly Baptista a organizar, en 1966 en la Galería 22, la que sería la última exposición en vida del pintor. El dinero de las ventas serviría para someter a nuestro pintor a un tratamiento de desintoxicación etílica y al rescate de su persona. Pero los múltiples trámites administrativos no permitieron que el dinero se recibiese a tiempo, Bárbaro fue ingresado en febrero de 1967 al Hospital Pérez de León de Petare donde murió el 12 de marzo. Su vida fue un constante sufrir, pero también tuvo momentos de goce; de su tránsito por este mundo se conserva hoy este hermoso repertorio de imágenes, el cual estamos en la obligación de preservar, pues el quiso dejarnos este legado como profunda muestra de su fe religiosa y de su amor al prójimo.
El pintor y su obra constituyen un grandioso testimonio para el espíritu humano. Murió después de haber llevado una vida de penurias y carencias, de religiosidad y sacrificio, pero también murió querido y admirado, sentimientos que lejos de disminuir se han acrecentado con el paso del tiempo, por lo que hoy se reconoce su influencia en artistas ingenuos y “cultos”. Bárbaro Rivas y Armando Reverón son considerados como los grandes visionarios y padres de la Modernidad en Venezuela.
A FUEGO VIVO
El I Festival Internacional del Fuego es un nuevo proyecto del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio IAIME, el cual tiene sus antecedentes en la Bienal del Fuego realizada el año pasado en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Este evento tiene como objetivo desarrollar ejes de investigación, promoción y difusión de los valores plásticos y culturales relacionados con este importante elemento de la naturaleza.
En el marco de este festival se desarrolla la exposición “A FUEGO VIVO” la cual congrega las obras de un importante número de creadores nacionales e internacionales en diferentes técnicas, donde el tema central es el fuego como concepto, energía, religiosidad, fuerza, divinidad, conciencia ecológica, reflexión, pasión. También donde este elemento es parte fundamental en el proceso técnico para la obtención del producto artístico: cerámica, porcelana, vidrio, esmalte, orfebrería, escultura en metal, etc.
El Estado Yaracuy es sede de este evento y el Museo “Carmelo Fernández” acoge como un reto enriquecedor, el desarrollo de esta propuesta expositiva. Nuestro Yaracuy es territorio rico en expresiones y manifestaciones tradicionales que tienen al fuego como elemento protagónico. En la comunidad de Camunare Blanco, en el Municipio Arístides Bastidas, se mantiene viva la tradición artesanal de elaboración de vasijas de barro; actividad en la cual participa toda la población para hacer de los sábados el día de la quema en horno abierto. En la montaña de Sorte, en el Municipio Bruzual donde tiene su asiento el culto a la Reina Maria Lionza, cada 12 de Octubre y en ocasiones especiales, se realiza el Baile en Candela como ritual de de adoración, purificación y agradecimiento.
El fuego es también fuente de leyendas, como la bola de fuego que atraviesa los bosques en las noches de luna llena y que la gente identifica como el alma en pena del Tirano Aguirre. La Quema de Judas es también una manifestación tradicional que persiste cada domingo de resurrección, y cada vez con mayor fuerza como una forma de denunciar y castigar a quienes el pueblo considera como traidores a su causa. La quema de "matachos” o “toro e’ candela”, como una actividad tradicional que se realizaba en la época navideña en comunidades rurales y hoy lamentablemente desaparecida. Al igual que las bombas de fuego elevadas al cielo nocturno en las fiestas patronales de los pueblos.
Es esta una oportunidad extraordinaria para resaltar el trabajo de nuestros artistas y artesanos que usan al fuego como elemento fundamental; a quienes se dedican al milenario oficio de la pirotecnia y aquellos que humildemente, en las calles, como artistas trashumantes utilizan al fuego en juegos de malabarismo de larga tradición, como arriesgada forma de subsistencia.
El fuego es, en esencia historia, desarrollo, creación, energía, purificación búsqueda, palabra, ritual, fantasía, belleza… Es vida.
“A Fuego Vivo” rinde homenaje en este 1er Festival, al maestro Cándido Millán, recientemente fallecido; quien dejo una huella imborrable en todos los que iniciamos nuestro aprendizaje sobre el arte con sus textos de Educación Artística e Historia del Arte; y con mayor calor, en quienes compartimos sus enseñanzas a lo largo y ancho de toda Venezuela desde su taller “Tierra y Fuego”.
En el marco de este festival se desarrolla la exposición “A FUEGO VIVO” la cual congrega las obras de un importante número de creadores nacionales e internacionales en diferentes técnicas, donde el tema central es el fuego como concepto, energía, religiosidad, fuerza, divinidad, conciencia ecológica, reflexión, pasión. También donde este elemento es parte fundamental en el proceso técnico para la obtención del producto artístico: cerámica, porcelana, vidrio, esmalte, orfebrería, escultura en metal, etc.
El Estado Yaracuy es sede de este evento y el Museo “Carmelo Fernández” acoge como un reto enriquecedor, el desarrollo de esta propuesta expositiva. Nuestro Yaracuy es territorio rico en expresiones y manifestaciones tradicionales que tienen al fuego como elemento protagónico. En la comunidad de Camunare Blanco, en el Municipio Arístides Bastidas, se mantiene viva la tradición artesanal de elaboración de vasijas de barro; actividad en la cual participa toda la población para hacer de los sábados el día de la quema en horno abierto. En la montaña de Sorte, en el Municipio Bruzual donde tiene su asiento el culto a la Reina Maria Lionza, cada 12 de Octubre y en ocasiones especiales, se realiza el Baile en Candela como ritual de de adoración, purificación y agradecimiento.
El fuego es también fuente de leyendas, como la bola de fuego que atraviesa los bosques en las noches de luna llena y que la gente identifica como el alma en pena del Tirano Aguirre. La Quema de Judas es también una manifestación tradicional que persiste cada domingo de resurrección, y cada vez con mayor fuerza como una forma de denunciar y castigar a quienes el pueblo considera como traidores a su causa. La quema de "matachos” o “toro e’ candela”, como una actividad tradicional que se realizaba en la época navideña en comunidades rurales y hoy lamentablemente desaparecida. Al igual que las bombas de fuego elevadas al cielo nocturno en las fiestas patronales de los pueblos.
Es esta una oportunidad extraordinaria para resaltar el trabajo de nuestros artistas y artesanos que usan al fuego como elemento fundamental; a quienes se dedican al milenario oficio de la pirotecnia y aquellos que humildemente, en las calles, como artistas trashumantes utilizan al fuego en juegos de malabarismo de larga tradición, como arriesgada forma de subsistencia.
El fuego es, en esencia historia, desarrollo, creación, energía, purificación búsqueda, palabra, ritual, fantasía, belleza… Es vida.
“A Fuego Vivo” rinde homenaje en este 1er Festival, al maestro Cándido Millán, recientemente fallecido; quien dejo una huella imborrable en todos los que iniciamos nuestro aprendizaje sobre el arte con sus textos de Educación Artística e Historia del Arte; y con mayor calor, en quienes compartimos sus enseñanzas a lo largo y ancho de toda Venezuela desde su taller “Tierra y Fuego”.
CÁNDIDO MILLÁN
O EL ARTE COMO FORMA DE VIDA
Para hablar de Cándido Millán debemos hacer referencia obligada a una serie de valores que muy pocas veces se encuentran unidas en un mismo ser. Debemos igualmente referirnos a una concepción de la enseñanza que hoy mucho se dice o divulga, pero que poco se practica. Se requiere comentar también sobre una filosofía de vida que, aunque no quedó documentada en texto alguno, se reconoce como una lección de principios muy personales. Pero además se trata de un creador en la concepción más amplia del término, creador de ideas, de acontecimientos, de arte y de historia.
En estos tiempos, entre un siglo que se las sabia todas, que predecía los acontecimientos y los comienzos de otro, de incertidumbres y dudas justificadas, vivió el maestro Cándido Millán, con sus utopías, su voluntad inquebrantable y sus valores a toda prueba. Aquí sembró un modo no de enseñar sino de aprender y descubrir, de la manera mas sencilla, menos compleja pero mas efectiva y motivante. Son conocidas por ejemplo sus muy particulares pero precisas medidas de los elementos para lograr determinados esmaltes y su desprendida actitud de compartir la profusa alquimia de las artes del fuego.
Quizás en desmedro de su creación artística individual, se preocupo por crear y fortalecer –con todos los altibajos que ello implicó- el Taller Escuela Arte Fuego, su mas importante obra, a la cual dedicó buena parte de su vida, en beneficio de un amplio colectivo que estamos seguros lo reconocerá por siempre.
El Taller Escuela Arte Fuego, fundado el 16 de marzo de 1987, ubicado en el sector de San Bernardino de la ciudad de Caracas, es un espacio de todos y para todos. Desde allí animó a un buen número de venezolanos, facilitó el conocimiento inicial o profundo en muchos lugares del país, con la más mínima exigencia y de igual manera albergó en sus espacios a los más necesitados de recursos y de conocimientos.
Cándido Millán forma parte de un importante grupo de relevantes creadores que han puesto en alto las artes del fuego en Venezuela y el exterior. Con muchos de ellos se relacionó bien sea como disípalo, docente o en el emprendimiento y desarrollo de proyectos relacionados siempre con las artes y en especial las del fuego.
Nelly Barbieri refiere en su libro El movimiento Cerámico en Venezuela: “Su obra cerámica posee varios resultados que se sustentan en sus vivencias de la tierra, en reminiscencias del entorno de su infancia y de sus raíces…” Es así como conocemos los Mandalas, de pronunciadas superficies texturizadas que semejan las viejas casas de su Adícora natal y por otra parte, con connotaciones formales diferentes, su obra conocida como árboles de la paz.
Nació en Adícora Estado Falcón el 4 de septiembre de 1931. Egresó de la Universidad Central de Venezuela, ejerció la docencia en diversos ámbitos y publicó textos escolares que aún circulan por el país. Como creador Cándido Millán fue merecedor de los mas importantes reconocimientos a nivel nacional, dos de ellos fueron el Premio Nacional de las Artes del Fuego en el año 1981, en el Salón Nacional de esa especialidad que se realiza todos los años en la ciudad de Valencia y el Premio Nacional de Artes del Fuego, correspondiente al año 2000 otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura. Murió en la ciudad de Caracas el día 7 de marzo de 2007, a la edad de 76 años.
Reinaldo Cedeño Ramìrez.
En estos tiempos, entre un siglo que se las sabia todas, que predecía los acontecimientos y los comienzos de otro, de incertidumbres y dudas justificadas, vivió el maestro Cándido Millán, con sus utopías, su voluntad inquebrantable y sus valores a toda prueba. Aquí sembró un modo no de enseñar sino de aprender y descubrir, de la manera mas sencilla, menos compleja pero mas efectiva y motivante. Son conocidas por ejemplo sus muy particulares pero precisas medidas de los elementos para lograr determinados esmaltes y su desprendida actitud de compartir la profusa alquimia de las artes del fuego.
Quizás en desmedro de su creación artística individual, se preocupo por crear y fortalecer –con todos los altibajos que ello implicó- el Taller Escuela Arte Fuego, su mas importante obra, a la cual dedicó buena parte de su vida, en beneficio de un amplio colectivo que estamos seguros lo reconocerá por siempre.
El Taller Escuela Arte Fuego, fundado el 16 de marzo de 1987, ubicado en el sector de San Bernardino de la ciudad de Caracas, es un espacio de todos y para todos. Desde allí animó a un buen número de venezolanos, facilitó el conocimiento inicial o profundo en muchos lugares del país, con la más mínima exigencia y de igual manera albergó en sus espacios a los más necesitados de recursos y de conocimientos.
Cándido Millán forma parte de un importante grupo de relevantes creadores que han puesto en alto las artes del fuego en Venezuela y el exterior. Con muchos de ellos se relacionó bien sea como disípalo, docente o en el emprendimiento y desarrollo de proyectos relacionados siempre con las artes y en especial las del fuego.
Nelly Barbieri refiere en su libro El movimiento Cerámico en Venezuela: “Su obra cerámica posee varios resultados que se sustentan en sus vivencias de la tierra, en reminiscencias del entorno de su infancia y de sus raíces…” Es así como conocemos los Mandalas, de pronunciadas superficies texturizadas que semejan las viejas casas de su Adícora natal y por otra parte, con connotaciones formales diferentes, su obra conocida como árboles de la paz.
Nació en Adícora Estado Falcón el 4 de septiembre de 1931. Egresó de la Universidad Central de Venezuela, ejerció la docencia en diversos ámbitos y publicó textos escolares que aún circulan por el país. Como creador Cándido Millán fue merecedor de los mas importantes reconocimientos a nivel nacional, dos de ellos fueron el Premio Nacional de las Artes del Fuego en el año 1981, en el Salón Nacional de esa especialidad que se realiza todos los años en la ciudad de Valencia y el Premio Nacional de Artes del Fuego, correspondiente al año 2000 otorgado por el Consejo Nacional de la Cultura. Murió en la ciudad de Caracas el día 7 de marzo de 2007, a la edad de 76 años.
Reinaldo Cedeño Ramìrez.
ENCUENTRO DE ORFEBRES
Entre las cosas singulares de este mundo están las hojas curriculares de los orfebres, semillero de experiencias insospechables. Lo primero a constatar es una profesión inicial aledaña o, al menos en apariencia, foránea a la propia orfebrería. Vienen de los campos del derecho, de la odontología, de la arquitectura y el urbanismo, de la moda, de la bibliotecología, de la antropología experimental, la docencia y el diseño gráfico, de las matemáticas o la mecánica industrial...
Tal vez de allí que en un momento de su vida, los futuros artistas asisten al taller de un maestro, como lo hicieron durante siglos los artesanos antiguos: van en busca de una técnica determinada, de una manera particular de anudar cadenas, de alguna forma original de soldadura, de modos distintos de modelar la pieza o para observar e1 comportamiento de los metales sometidos a aleación, en fin, de todo lo que en ese seductor laboratorio tiene cabida, empezando por una visión de mundo que tiene su aliada en las manos.
Después se abre una tierra de experimentación, creación e invención en la que aparecen los rasgos fundacionales y quizá ya para siempre característicos de una obra. Domadas técnicas y materiales, surgen los diseños, las composiciones, las piezas.
En el ínterin, aparecen en la hoja de vida técnicas y funciones cada vez más especializadas y más inefables: cincelado, forja, esmaltado, engaste, dibujo, modelado, micromecánica, fundición, martillado, restauración, repujado, diseño, pintura, escultura, satinado, fotograbado y una innumerable cantidad de nombres de piedras procedentes de muchísimos lugares que buscarán acomodo fértil entre metales, vidrios, arcillas, maderas...
Los discípulos serán más tarde maestros. Sus talleres acogerán y darán vida a nuevas vocaciones y múltiples indagaciones. Esa es otra constatación. Como si en el fascinante trayecto descubrieran la necesidad de transmitir no sólo el resultado personal de sus investigaciones sino la experiencia íntima del contacto con los materiales y los pacientes procesos que conducen a la elaboración de una pieza de orfebrería sea un objeto decorativo, una escultura o una joya
sí cumplen un círculo que renuevan cada cierto tiempo. Y es que los orfebres son los alquimistas modernos. Al menos son Asus herederos más directos. Quizá lo han sido durante toda la historia de la cultura contemporánea. Ellos son los adelantados, los hombres y mujeres sensibles al tacto de la decoración de la humanidad que llevan en sus manos un saber ciertamente de oro.
Desde la fundación de la Sala Trasnocho Arte Contacto hace cerca de dos años, hemos permanecido atentos al devenir de estos particularísimos artistas y sus todavía más singulares producciones y al fin ha legado la hora de cederles el espacio. Pero no sola mente eso. Quisiéramos sellar una promesa de continuidad en la muestra y difusión de sus obras. Por eso en esta oportunidad presentamos el Encuentro de Orfebres TAC, convencidos de que así incentivaremos un ejercicio de la imaginación y del poder de domesticación de los metales que conducirá, sin duda, a hallazgos siempre sorprendentes y siempre fascinantes. Y, por supuesto, a la perpetuación de ese misterioso y tenaz intercambio que desde tiempos remotos ocurre en un taller, a la luz de los elementos y las herramientas.
Tal vez de allí que en un momento de su vida, los futuros artistas asisten al taller de un maestro, como lo hicieron durante siglos los artesanos antiguos: van en busca de una técnica determinada, de una manera particular de anudar cadenas, de alguna forma original de soldadura, de modos distintos de modelar la pieza o para observar e1 comportamiento de los metales sometidos a aleación, en fin, de todo lo que en ese seductor laboratorio tiene cabida, empezando por una visión de mundo que tiene su aliada en las manos.
Después se abre una tierra de experimentación, creación e invención en la que aparecen los rasgos fundacionales y quizá ya para siempre característicos de una obra. Domadas técnicas y materiales, surgen los diseños, las composiciones, las piezas.
En el ínterin, aparecen en la hoja de vida técnicas y funciones cada vez más especializadas y más inefables: cincelado, forja, esmaltado, engaste, dibujo, modelado, micromecánica, fundición, martillado, restauración, repujado, diseño, pintura, escultura, satinado, fotograbado y una innumerable cantidad de nombres de piedras procedentes de muchísimos lugares que buscarán acomodo fértil entre metales, vidrios, arcillas, maderas...
Los discípulos serán más tarde maestros. Sus talleres acogerán y darán vida a nuevas vocaciones y múltiples indagaciones. Esa es otra constatación. Como si en el fascinante trayecto descubrieran la necesidad de transmitir no sólo el resultado personal de sus investigaciones sino la experiencia íntima del contacto con los materiales y los pacientes procesos que conducen a la elaboración de una pieza de orfebrería sea un objeto decorativo, una escultura o una joya
sí cumplen un círculo que renuevan cada cierto tiempo. Y es que los orfebres son los alquimistas modernos. Al menos son Asus herederos más directos. Quizá lo han sido durante toda la historia de la cultura contemporánea. Ellos son los adelantados, los hombres y mujeres sensibles al tacto de la decoración de la humanidad que llevan en sus manos un saber ciertamente de oro.
Desde la fundación de la Sala Trasnocho Arte Contacto hace cerca de dos años, hemos permanecido atentos al devenir de estos particularísimos artistas y sus todavía más singulares producciones y al fin ha legado la hora de cederles el espacio. Pero no sola mente eso. Quisiéramos sellar una promesa de continuidad en la muestra y difusión de sus obras. Por eso en esta oportunidad presentamos el Encuentro de Orfebres TAC, convencidos de que así incentivaremos un ejercicio de la imaginación y del poder de domesticación de los metales que conducirá, sin duda, a hallazgos siempre sorprendentes y siempre fascinantes. Y, por supuesto, a la perpetuación de ese misterioso y tenaz intercambio que desde tiempos remotos ocurre en un taller, a la luz de los elementos y las herramientas.
La Bandera Nacional es un objeto que tiene entre sus finalidades identificar a una nación. Por este hecho es ya un producto de diseño y como tal merece su estudio particular. Como emblema de Venezuela se vale en su diseño del color. Adquiere una fuerte carga simbólica y es sin duda un importante medio de comunicación social. Además de identificar la bandera se enarbola para conmemorar efemérides o fiestas nacionales. No cabe duda de que su presencia enaltece cualquier evento o acontecimiento. Despierta sentimientos de lealtad y veneración.
En este sentido, este Museo propone mostrar al público venezolano los cambios que ha tenido nuestro pabellón nacional a lo largo de los dos últimos siglos. En este recorrido, que se remonta desde 1797 a la bandera de hoy, se podrán apreciar as 18 versiones que han existido, exhibidas todas con criterio cronológico y acompañadas de información histórica que las contextualiza y explica la razón de su aparición.
En el marco de la conmemoración del Bicentenario de la traída del tricolor nacional por el Generalísimo Francisco de Miranda a Venezuela, el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez ve propicia la ocasión para mostrar a los venezolanos no sólo la variedad y riqueza gráfica de las banderas nacionales, sino los importantes cambios históricos que, concomitantes con cada diseño, nos hablan del surgimiento y desarrollo de la nación y acaso nos den luces sobre su destino.
Se trata de una muestra didáctica que, si bien es propicia para estudiantes de cualquier edad, lo es también para todo venezolano que se identifique con su país y sienta en consecuencia amor y respeto por su Patria.
Museo de la Estampa y del Diseño
Carlos Cruz-Diez
En este sentido, este Museo propone mostrar al público venezolano los cambios que ha tenido nuestro pabellón nacional a lo largo de los dos últimos siglos. En este recorrido, que se remonta desde 1797 a la bandera de hoy, se podrán apreciar as 18 versiones que han existido, exhibidas todas con criterio cronológico y acompañadas de información histórica que las contextualiza y explica la razón de su aparición.
En el marco de la conmemoración del Bicentenario de la traída del tricolor nacional por el Generalísimo Francisco de Miranda a Venezuela, el Museo de la Estampa y del Diseño Carlos Cruz-Diez ve propicia la ocasión para mostrar a los venezolanos no sólo la variedad y riqueza gráfica de las banderas nacionales, sino los importantes cambios históricos que, concomitantes con cada diseño, nos hablan del surgimiento y desarrollo de la nación y acaso nos den luces sobre su destino.
Se trata de una muestra didáctica que, si bien es propicia para estudiantes de cualquier edad, lo es también para todo venezolano que se identifique con su país y sienta en consecuencia amor y respeto por su Patria.
Museo de la Estampa y del Diseño
Carlos Cruz-Diez
La obra de "Edgar Giménez Peraza" está cargada de profundo humanismo, llena de poesías y de cosas bellas e imaginables que da el arte. Lo abstracto de su ingenio, el paisaje, las figuras y todo lo que brotaba de su intelecto fecundo que enriquecieron su corazón, le entró por los ojos para dejarlas como huellas indelebles en el tiempo. Su imaginación era todo un encuentro con la naturaleza, con músicos, poetas, artistas y creadores geniales, por ello sus manos pudieron poner en relieve aquellas cosas tiernas y sencillas que jamás podrán reemplazarse.
Hizo que el arte fuera eso!... arte! Y toda su capacidad de creación la encamino como instrumento formativo de la sociedad, necesario regenerador de la humanidad.
Trabajo toda su vida para que el arte saliera de sus lugares usuales e ingresara como elemento común en la vida sembrándose paso a paso en el corazón de la gente. Por eso y mucho más contribuyo para que la sociedad pudiera ver la utilidad inmediata del arte, como lo fue su capacidad de elevar la cultura, el alma y el espíritu humano un nivel donde el espectador se sintiera que es participe y miembro de algo que es bello, elevado y hermoso. Puso su corazón al unísono de la inextinguible alma profunda sin apartarse de su sencillez ni de la raíz que nutrió su rica obra plástica porque todo lo que sus ojos veían brotaban del alma colectiva.
Vimos en la Oruga Luminosa las pinceladas de su vida. Desde el Centro Experimental de Talleres Artísticos nos enseño que más allá de la esfera, de lo cotidiano hay cosas inmediatas, hermosas, que además de recrear el corazón humano, también nos dan acceso al conocimiento de un mundo que existe allí mismo donde los sentimientos y el amor tienen espacio ilimitable, útil y necesario para el crecimiento de la complejidad visible e invisible del hombre. Su arte que sigue tan vivo como la Patria, tiene capacidad de comunicar valores y se hizo historia... presente y futura. Su obra es nuestra herencia infinita, vive no sólo porque se haga un Salón de Artes Visuales como éste. Vive como todas las artes: porque llegue, se meta corazón adentro, se vuelva sangre de la gente.
Es una obra de la vida porque traduce toda la urgencia de su existencia fructífera y por eso se vuelve eterna, porque a cada momento sale a relucir como una espiga, como una flor flameante bajo el brazo del Sol.
Dip. Ángel Gutiérrez
Presidente del Consejo Legislativo del Estado Yaracuy
Hizo que el arte fuera eso!... arte! Y toda su capacidad de creación la encamino como instrumento formativo de la sociedad, necesario regenerador de la humanidad.
Trabajo toda su vida para que el arte saliera de sus lugares usuales e ingresara como elemento común en la vida sembrándose paso a paso en el corazón de la gente. Por eso y mucho más contribuyo para que la sociedad pudiera ver la utilidad inmediata del arte, como lo fue su capacidad de elevar la cultura, el alma y el espíritu humano un nivel donde el espectador se sintiera que es participe y miembro de algo que es bello, elevado y hermoso. Puso su corazón al unísono de la inextinguible alma profunda sin apartarse de su sencillez ni de la raíz que nutrió su rica obra plástica porque todo lo que sus ojos veían brotaban del alma colectiva.
Vimos en la Oruga Luminosa las pinceladas de su vida. Desde el Centro Experimental de Talleres Artísticos nos enseño que más allá de la esfera, de lo cotidiano hay cosas inmediatas, hermosas, que además de recrear el corazón humano, también nos dan acceso al conocimiento de un mundo que existe allí mismo donde los sentimientos y el amor tienen espacio ilimitable, útil y necesario para el crecimiento de la complejidad visible e invisible del hombre. Su arte que sigue tan vivo como la Patria, tiene capacidad de comunicar valores y se hizo historia... presente y futura. Su obra es nuestra herencia infinita, vive no sólo porque se haga un Salón de Artes Visuales como éste. Vive como todas las artes: porque llegue, se meta corazón adentro, se vuelva sangre de la gente.
Es una obra de la vida porque traduce toda la urgencia de su existencia fructífera y por eso se vuelve eterna, porque a cada momento sale a relucir como una espiga, como una flor flameante bajo el brazo del Sol.
Dip. Ángel Gutiérrez
Presidente del Consejo Legislativo del Estado Yaracuy
La luz yaracuyana será acaso la causa de tanto ojo agudo, o que tantos verdes juntos nos subyuguen de tal forma que los lienzos son inundados de luz y verdor enceguecedoras.
En ésta IV Edición del Salón Regional de Artes Visuales "Edgar Giménez Peraza", casi dos docenas de artistas visuales nos conducen por un paseo intenso y contrastado de estilos y tendencias.
Técnicas y materiales diferentes que emplean los artistas con experiencia y perecía que resultan de muchos años de habilidad manual, por ser herederos de un conocimiento ancestral.
Lo fotográfico y manual, el dibujo y la mancha, la figura humana en varias aceptaciones, la naturaleza, el gesto casual, el color, la religión y la cotidianidad, los volúmenes, el vegetal y el "acolchado", el sexo y la sensualidad de un lápiz labial como instrumento plástico, la zafra y procesión, son todos ellos conceptos de éste Salón y de ésta tierra mágicamente plástica.
Santiago Pol
En ésta IV Edición del Salón Regional de Artes Visuales "Edgar Giménez Peraza", casi dos docenas de artistas visuales nos conducen por un paseo intenso y contrastado de estilos y tendencias.
Técnicas y materiales diferentes que emplean los artistas con experiencia y perecía que resultan de muchos años de habilidad manual, por ser herederos de un conocimiento ancestral.
Lo fotográfico y manual, el dibujo y la mancha, la figura humana en varias aceptaciones, la naturaleza, el gesto casual, el color, la religión y la cotidianidad, los volúmenes, el vegetal y el "acolchado", el sexo y la sensualidad de un lápiz labial como instrumento plástico, la zafra y procesión, son todos ellos conceptos de éste Salón y de ésta tierra mágicamente plástica.
Santiago Pol
Museo Carmelo Fernández
El Museo “Carmelo Fernández”, es una institución museística de carácter multidisciplinario, orientada a la investigación, recolección, fomento y difusión de las artes plásticas regionales, dentro del contexto de ARTE VENEZOLANO.
Exposiciones MCF
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Noviembre 2007
Octubre 2007
Septiembre 2007
Agosto 2007
Junio 2007
Abril 2007
Marzo 2007
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Carlos Medina
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Encuentro De Orfebres
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